众声喧哗时代的智性与清醒

——评刘亚谏《中国画道论》

刘亚谏敏锐地意识到，在我们所赖以生存的这个时代，当生活以极为强势的“物质力”介入艺术之后，消费主义价值观便会以摧枯拉朽的势头，对从传统文化路上摇摇摆摆一路走来的中国画产生巨大的破坏。那么，中国画在紧跟社会匆匆跨入商品大潮的处境中，怎样才能保鲜自己的生命价值，继续自己的艺术探求，艺术家靠怎样的活力驱动才能走出这种尴尬的困境呢？

无庸置疑的是，在当下，中国画华丽的外表，已经难以掩盖其被权力与金钱奴化的精神病态与空虚。媚俗则像瘟疫一样在中国画坛肆意恣行，从题材、内容到形式、情调，中国画的媚俗无处不在。而媚俗的根性在于媚骨。媚俗的危害性，却至今未能引起学界与画坛的反思。人物、山水、花鸟一一妖冶的古今美人，风骚的文人墨客，虚假的民族风情，娇媚的青山绿水，矫饰的明清古居，甜腻的花鸟鱼虫；工笔、写意、水墨、彩墨一一扭捏的造形、轻盈的用笔、讨巧的构图、可人的设色；或绣花般地精描细绘，或调情式地戏笔弄墨。媚俗的内容与形式沆瀣一气，勾画出风情万种、阴盛阳衰的中国画庸俗面孔，使中国画坛浊流涌动。在公开与地下绘画交易中，那些傲气十足的所谓“大牌画家”，在金钱和权力面前个个都是一副奴颜婢膝的贪婪像。画坛上俯拾即是的媚俗的小品、行画、应酬画、礼品画、公关画，以及迎合官场的官样画，已经使中国画损筋伤骨。而尝到了媚俗甜头的一些中国画家，则对此浑然不觉，甚至还推波助澜。从大腕级别到未名之辈，当中国画家关起门来沾沾自喜，酒后茶余津津乐道的无非是获利厚薄，或者是浮名与虚衔的时候，中国画的现状与前程，不得不令真正有良心的艺术家忧心如焚。

面对当今大师远去、良莠杂生、众声喧哗的中国画坛，刘亚谏对当代中国画的历史宿命及其所面临的转型乱像有着清醒的认识。这种认识既是理智的，又是思辨的。刘亚谏视野开阔，思路清晰，他在《中国画道论》一书中，一直维护着一种强大的信心和“傲气”，不被即时的、浅薄的、时尚的艺术表达所魅惑；他从中国画本体形而上的哲学范畴出发，试图用传统文化语境破译当代绘画的密码，建立理性的艺术价值秩序。让理性激越化，从而使中国画重返历史文化的本源，呼唤思想母题的回归，使深陷功利主义泥沼的中国画重新获得“悟道”的精神力量。

《中国画道论》涵盖了语言自身的精神指涉和情境关照，寻找绘画形式的内在统御和绘画艺术规律的本质依据；融合了作者对于中国绘画历史、哲学及文化精神的深刻思索。《中国画道论》是折射艺术趣味、画家道义、历史真相和文化梦想的多面晶体，是刘亚谏在绘画理论上的价值陈述，它深刻地表达了中国传统文化的价值信念。

刘亚谏以其对中国传统文化儒、道、佛诸子百家理论的高度自信、深邃理解和精辟阐释，苦心寻找中国画的活力之源。他一次次提醒着我们面对浮华时，应保持一种自我修为和自我反省的姿态，并沉下心来思考：什么样的中国画是能够给时代与观者带来心灵感动和审美享受的艺术精品？我们需要什么样的中国画？当代中国画家如何以笔墨丹青来表述当下国人对于中国文化的理解，并以此实现自身艺术理想与生命精神的升华？刘亚谏确信，在中国画前行的路上，确立文化自觉、重返笔墨精髓，重建中国画的价值评判系统及其与人格的紧密关联，依然是当今中国画创作、研究、评论、教学乃至艺术媒体和收藏界共同肩负、任重道远的课题。因此，作者认为在生活的“物”与绘画中的“物”之间构建的一种形而上的理解关系，从儒、道、佛传统哲学理论的角度深入对中国画处境的认识和干预，构建道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的深层美学伦理，是拯救失去精神支持的中国画坛的一剂最有效良药。

刘亚谏认为，从本质上讲，中国画艺术实际上是“思想”的艺术，在中国画创作过程中，除了对艺术观念的强调之外，尤其要重视思想的引伸。古代儒家思想国画家们，普遍注重世俗生活，人物画多反映社会现实。山水画重实不重虚，重华彩多皴不重淡墨少笔，多有范宽或王希孟的充实、宏阔气象。久而久之，儒家气象成为中国画画家的内在精神取向，黄宾虹、傅抱石、关山月、石鲁、李可染等一批山水画家，都以大气成象，不借诗意，不求于象外，形神兼备，自我完善。

作为中国绘画理论资源，宋明理学对刘亚谏有很大的启发。有了朱熹所谓“必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。”我们也就能够理解，为什么“气韵生动”的原则要在“应物象形”之前。我们也可以因此认识到“六法”之外，还应该有一个精神性的“理”或“道”的标准。荀子说：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加；无伪则性不能自美。”把这种思想移作画理，我们自然就可以理解儒家“文质彬彬”的中庸立场了。道家追求质朴、佛家唯尚空寂。既然“无伪则性不能自美”，绘画就必然有伪。对于自然来说，每一根线条都是伪，每一点墨色都是伪，无伪则无书无画，所以，只有伪中才能得真，也只有向伪处才能求真。这就是儒家中庸之道为我们揭示的真实画理。

贡布里希在《艺术与错觉》中谈到：“中国古代艺术传统所关心的要点既不是物象的不枯，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’或许才是更为近真的东西……”贡布里希这样说，其实是要记录并唤起一种心境，而这种心境则深深根植于中国人关于宇宙本质的观念之中。贡布里希正好道出了中国人宇宙观的特点，即物我相融的认识论。刘亚谏通过对中国传统哲学的长期研究认识到，中国古代山水画的艺术精神是追求世俗的超越，使人的精神解脱各种束缚向无限的自由延展。特别是魏晋玄学的兴起，追求无限在很大的程度上体现“远”的观念，远与玄是一体的。文人画体现的是文人们平和清逸的心灵境界，山水画追求古意，画面清雅含蓄，氛围安详宁静，设色温润古朴，师法自然，澄怀观道。元代文人画呈现出幽静、朴素、平淡之美，与其道教情怀和修炼有关。中国画理，尤其是山水画理与道家、佛家思想最贴近。道家重视人性的自由与解放，一方面是人的知识能力的解放，另一方面是人的生活心境的解放。前者提出了“为学日益，为道日损”、“此亦一是非，彼亦一是非”的认识原理，后者提出了“谦、弱、柔”，“心斋、坐忘、化蝶”等生活功夫来面对世界。它们从某种角度恰恰充分揭示了中国画所能呈现的价值含量。

从某种意义上来说，最高的艺术是无常的，匪夷所思的，指向那些难以名状的一切，指向未知、神圣、神秘但能够感知的一切，指向深邃而清晰、深刻而简约的一切。刘亚谏的《中国画道论》一书，就是要让人参悟到这些并不深奥却必须了然于心的道理。艺术不仅仅是一种纯形式的游戏，而更是一种执着的人生信仰。当代画家所面临的，实际上是一个无处可逃的精神境地。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”传统的中国画，尤其是传统画中的文人画将画品与人品相挂钩，把原来纯然属于造型艺术的绘画逐步改造成为抒发精神情操、展示综合资质的奇异之物。同时，在艺术创作实践中，生活和情感总是在拷问画家的天赋，那是一种血肉的生命观，它同样也指向真实，同样能够使艺术家在凝聚的“真相”中保持自己一贯矜持有效的自由。

《中国画道论》一书包含着大量的真知灼见和丰富的学术容量。不论思想的深度、见解的独到和立论的精辟，对于中国画坛都有着普遍的启示意义。从某种意义上而言，刘亚谏的思想具有一种相当强烈的知识分子格调，长期对中国画的深度研读和实践使他始终保持着独立的语言品格，中国文化在生活上对他的自然给予，使刘亚谏清醒地认识到，文化本身赋予人独立的精神判断和要求，是艺术家最为可贵的财富。因此，在刘亚谏身上我们便可以看到中国传统文化有着强大的尊严，有着无可比拟的穿透力，而且它已经渗透在他的个性中，塑造着他的艺术品格。

刘亚谏的《中国画道论》能够给予读者一种超然世俗的宁静和安详。也能够让心灵紊乱、情绪烦躁的中国画家，从深邃博大的传统文化中，寻找到自我救赎的契机。

(作者系著名艺术评论家)