中国画的现代性转型在伴随着中国城市化进程的深入发展之后，再次面临如何表现城市文明与城市人文关怀的命题。对于现代性转型之中的山水画而言，一方面，生存于城市之中的山水画家很难进入传统山水画那种“澄怀观道”“天人合一”的境界，即使这些画家表现的是山水，但其实也只是在城市审美观照之下的非自然本性的山水;另一方面，中国画的现代性转型必然面对如何表现城市景观的命题，也即传统山水画的审美内核在现代文化境遇中已不复存在，当下山水画只是运用传统山水画的视觉图式去对位城市风景的一种经验表达。而具有山水画视觉图式的城市文明景观的表现，给予当代山水画家的学术挑战，则主要集中在如何将高度成熟的表现山水对象的笔皴墨法转换到城市人文景观的表现中。以水泥、玻璃和钢构为元素组成的建筑，是城市人文景观的主体，在很大程度上，笔皴墨法的语言转换便是如何通过书法性的笔墨来呈现这些城市人文景观的主体。当代城市水墨画家的个性创造，也便显示在从怎样的笔墨语系切入城市人文景观的呈现上。
和那些追求水墨自然渗化之趣的城市山水画不同，樊枫的城市风景往往完全通过传统性的书法用笔去堆塑广厦楼宇的建筑体量。在他看来，水墨渗化之趣的城市风景，得之于水墨自然流淌与渗化的机巧，失之于水墨的无形与漫漶;以线空勾建筑轮廓的画法，得之于建筑外形的描绘，而失之于空勾的单薄和难以传递恢宏而厚重的城市建筑群体。因而，他采用的是书写性的积墨之法，即省略轮廓线的空勾，完全通过反复积墨增强城市建筑层层叠叠的厚重感与错落感，但这种积墨并非减弱单体用笔的作用，仍然在单体用笔的意写生发中营构画面整体的气韵与气势。也因他不偏废积墨之中笔性意味的抒发，他的城市水墨的另一种表现方式，便是将积墨之笔剥离出来、放大出来，形成了离乱而有序的散点。一方面，这些从积墨整体中剥离出来的散点，仍以用笔之法写出，讲究用笔的笔性、笔意和笔韵，在用墨上，减弱墨相之间的差距，几乎在焦墨、宿墨和浓墨之间寻绎微妙的变化;另一方面，这些从城市景观中抽离出来的墨点，具有变化丰富的形式意蕴，点、画的疏离与散乱都来自于对城市高远景观的印象捕捉，既富有抽象形式感的超脱与自由，也始终没有脱离城市这个形象母体。因而，樊枫的城市山水不仅具有现代抽象艺术的形式意味，而且在抽象形式的解构与重组之中完成了传统笔墨与现代城市审美经验的对接，以离乱、纷披、率性和苍茫的沉墨意写表达了他的城市人文情怀。
樊枫的笔墨城市，并不止于再现。当然，从传统山水画转入城市建筑呈现的基点是再现，如果没有一定的再现性，城市山水的命题也就不存在了。从这个角度看，他的城市山水画具有了城市风景画的特性，如特定视角的物象呈现和大量镜头语言的运用等。但他并不停留于再现上，而是在再现的基础上赋予城市观照以某种现代意味的探索。譬如，当笔墨意味大于客观的建筑呈现时就转向了表现性;譬如，当用积墨之点重新构置画面时，散点之墨也便具有了抽象的、解构的形式意味。从这个角度讲，他表现的城市山水并非是画城市与自然环境的天人合一，或城市只是他山水田园之景的零件摆设，而是城市文明自身的视觉经验。也就是他在寻找传统笔墨与现代城市审美经验的对接过程中，所体现的是城市视觉文化自身的审美特征与价值观念。
樊枫的城市审美经验显然具有鲜明的个体性。这种个体性既来自于他长期生活的江汉汇流的城市人文特征，又来自于他个人独特的颇具江南新文人画的中国画创作经历与丰厚的文人画学养。也即，这种审美的个性创造，总是通过他南宗体系的笔墨追求与苍茫化境的气韵生发，有效地去激活他与生俱来的豪放而又不失法度、诡谲而又不失正大、沉郁而又不失浪漫的荆楚文化的潜质。因而，他笔下的城市经验，并不是田园山水般的恬淡与幽静的表述，而是在现代视觉形式和传统笔意墨蕴之间寻绎楚汉文化的现代语式。
以表现城市人文观照为主题的中国画现代性转型，促生了城市山水画的兴起与发展。但不少探索者都试图通过对于城市山水画的创作，表达逆向于城市文明进程的、崇尚山水田园之境的回归心理。这种在城市山水画创作中体现出来的审美内核的回归性，固然是当代人文思想的某种表现，但毕竟这种创作在审美内核与观照对象之间是相互抵牾的。而另一种情形则是从中国画衍变而出，通过现代水墨或抽象水墨传递城市文化的视觉特征。这种探索是对中国画语言体系的某种变异，回避了中国画本体对于城市风景的人文表达与艺术新创。樊枫城市水墨的个案价值，或许正在于他在接受现代水墨概念的同时，仍然坚守传统文人画的笔墨精髓，并通过地道的文人笔墨去转换城市人文景观尤其是城市建筑群体的呈现，由此而显现出传统笔墨的现代意味和城市风景的现代视觉文化特征。
我们期待他的这种探索能够走得更加深远并获得更多的文化认同。
