关于张守堂小写意山水形式与文意关系的认识

高秀林

壬辰年中秋，吾友付岩峰携张守堂先生二幅六尺条彩墨山水邀我欣赏。之后，守堂先生又携十余幅作品过我。其作均为张大干先生一脉彩墨山水形式的演绎，内中有李可染、钱松自、圣中年、施云翔诸先生笔墨关系的蕴纳。而从笔墨文意追溯，则有着宋代现实主义山水意趣的根脉。由此引起笔者对其作品山水风格的历史链条关系的思索。从其作品笔墨关系纵向上的追溯和横向上的相容性看，表现得宽泛且深刻，倒是有相当的艺术性、学术性意味。彩墨画自张大干、林风眠、刘海栗、李可染一脉下来，可谓蔚然大观，自上世纪“八五新潮”以来，更是风靡画坛，亦为批评的重要话题，故，就守堂先生山水谈点浅析拙见。

一、彩墨山水关系的象之气息

守堂作品，相对集中于小写意彩墨山水形式，亦有水墨山水体现。细察其作品元素构成，就其彩墨形式看，当为张大干彩墨山水的本缘，且容有对李可染、钱松宙、垩中年、施云翔等师法大干先生笔墨形式承接源流的元素。但，守堂先生在师法上述诸家中，表现出师法中对“风骨遗韵”的选择性。师承关系如下：

其一，师大干之法，具有系统性的链条关系贯通。守堂作品所表现有宋代现实主义山水画意识，既有李成、郭熙．范宽为代表的关陕雄风的秦陇骨法用笔之“北派”山水特征，且有以董源、巨然为代表的江南深秀的云烟笔墨“南派”山水气韵。从作品的笔力扛鼎，烟云飘渺，色彩瑰丽的整合关系看，则是集中于大干先生泼墨泼彩法的复笔重色，表现为泼墨、积色、撞色、撞水为一炉笔墨技法的极为丰富性。如作品《秦岭晨晖》（壬辰年六尺斗方）《大河竞流》（壬辰年丈二横幅），异曲同工地表现了层峦叠嶂，丰厚浓重，墨彩参差渗化，质润相依，斑斓陆离，似满纸云烟又似回光倒影，迷离恍惚的神奇瑰丽。笔墨显示了他师承大干先生山水所表现的宋意贯通元代王蒙、吴镇干湿笔，明代沈周布势，清代石涛、石溪、弘仁行气的脉络元素。这说明了守堂山水源流在纵向贯通上历史链条笔墨关系的深邃和横向融会多家技艺的技艺宽泛性。可以认为，守堂是由大干先生以传统文意和宋之黄金山水、青绿山水的笔墨经营理念，而又恰当地汲纳西画的色彩、光影技法的笔墨风骨切入，形成他彩墨山水风貌的基本元素风格特征。

师法李可染由山水表现生命境界，在于他对李可染先生“可贵者胆，所要者魂”之铭言的领悟，将深厚凝重、博大沉雄的鲜明时代精神和山水笔墨艺术个性的表现与李可染的山水精神一脉贯通。其为守堂“为祖国山河立传”（可染语）新时代“山水比德”表意的魂魄所守。以作品《万山红遍》（壬辰年大尺条）例解：全图大开大合，营气恢宏，开气跌宕，以墨线为骨格，皴擦点染浑厚华滋，复施以泼墨泼彩，瑰丽堂皇，风动云涌，飞瀑激荡，水气氤氲，激活山体气韵。其为师可染先生笔墨追随时代的技法新意，由此可见守堂先生师法师心的胆识和气魄。师钱松苗，守堂专注于师其造化写生的笔功和对生活情趣的摄入。守堂山水，多是聚焦于真情对应于真山真水，他说：“松苗先生山水，笔下山是千古山，而意则是时代意，其在于对民族风尚习俗在不同山水地域性的流变丰富，所表现的是时代界度的意境。松苗先生的山水与可染先生的山水魂魄相连，我师他更注目于生活情趣的表现。因为一方山水养一方人，而一方人具有各不相同的生活特征。”这是他的真知灼见！以作品《秦岭晨晖》解：就李可染笔墨色彩格调爽朗明快的时代山水出意，以“点景”房屋破题标识时代主体意识；而在笔墨上，则侧重于钱松苗技法的汲纳，笔性以率兼工，无论山石、树木、水流等，线条均在不经意中出自然而然的情绪；施墨以皴、擦、点、染、积、泼之法见无意中的有意，多种笔法情绪的相融呼应，使线条的生动性呈以统一性的彰显。而最重要的是显示了在写生的基础上，强调笔墨形式升华了笔墨自身的审美意境。这一切，得见他师承王中年、施云翔笔墨风骨的承出，成为他彩墨山水的又一元素。作品《绝岩峭壁走飞龙>（壬辰年六尺条）《轻舟已过万重山》（壬辰年六尺条），骨法用笔，将施墨的皴擦积染的坚实与松动笔性相互兼顾，由此破解线条板结，呈现出墨色质地的凝重，尢其是线条的光明性，使水、云流动得极其活泛所呈现的气韵生动、意境深远的大度风范，这恰是对王中年、施云翔先生笔墨真情真性的所得。不一枚举，守堂先生彩墨山水师张大干先生一脉，贯通李可染、钱松苗、王中年、施云翔的笔墨链条关系，具有真情真性、严谨端正的一脉贯通性，其兼容并蓄的共性恪守和个性独悟所形成他的笔墨符号是可圈可点的。这是他彩墨山水的基本基础。

二、造化与心源所贯通的笔墨形式

纵观守堂作品，相对比较集中地表现为小写意形式。可见内中写生功力极强，既有秦陇风骨，亦有江南云雨，呈现为刚柔相济之气息，又可见笔墨文化境界，审美情趣，当有入“道”之意境。一言以蔽之，当可以“天人合一”理念作用于他对于“外师造化，中得心源”能动实践所获取的情景交融的物象与意象同一性之所得。“天人合一”观这一华夏民族的哲学观理念，具有两重意义，一是自然意义的“天”，即客观的物质世界和事物；二是人格意义的“天”，即具有命定的、主宰的、崇高的人文人格精神。但二者不能彼此分开，在人与天的关系上，一方面，要寻找二者的对应关系，另一方面，要在顺其主宰的同时，人要主动适用于天。以“天人合一观”关照华夏文艺，“物我为一”的同一性是必然的原则。《淮南子·做真训>云：“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐……今万物来攫取吾性，攘取吾性”。这说明“吾性”“吾情”皆缘物业；故而“写物以附意，扬言以切事”（《文心雕龙·比兴>）“吾情”则因“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心以摇焉……岁尤其物，物有其容，情以物迁，辞以情发o"（《文心雕龙·物色>）。囚此“关情者景，自与情为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而取景性情、情生景，哀乐之触，杂悴之迎，互藏其宅。”（《薹斋诗画》卷一）。笔者所以引用此许多，而是说明守堂之画寓以“天人合一’’观观照“吾性”“吾情”，写物以附意，扬言以切事，情以物迁，辞以情发之理，见其笔墨也！余解如下：师造化的真情、真笔。以其作品《太行风云》《嵩山烟云》两幅作品看，笔触骨法刚正，中锋力透纸背，线质如藤似筋，自身发气，使转筋健；施墨焦枯，浓郁引领淡润，与布白成反差大开大合，形成气场大度，气势疾利，气势喷薄；体势三远俱备，色彩简约，点景或水畔或山涧，或崖口或峰巅，整体关系险中求夷，磅礴逶迤。通篇笔墨肯定，毫无娇柔，但为“一方山水扎眭征物化之笔触。此两幅作品的北方山水形式，在于守堂对华夏文化“阳刚”、“浩然之气”的会悟，在于这种文化情结与山水物象相应在他经年写生中的真情所化之真笔，恰应“意在笔先”之理。同为北方山水，在笔墨发阳刚之气的共性前提下，他的“吾性”、“吾情”对应于表现太行与嵩山，其区别性是显而易见的。体势，太行逶迤，嵩山雄强；笔触，太行岩石以侧锋为主，中峰相佐，嵩山则是以中锋为主，侧锋相佐；太行以方笔俱多，嵩山则圆笔俱多；墨色，太行雅郑，嵩山则崛峥。如此等等，可见守堂山水画守于“一方山水”的个性风貌和山水共性的统一性品质，其中树木、花卉、水流、人物等点景，也是依据“一方山水”的个性特征而设置的，这就恰应了“情景在情在物之分”的原理，因而成就了他作品的多样形式表意的个性。得心源的Ⅳ物我”、“无我”言事意境。就中国画来说，表意性是为根本特征及其主旨，即便工笔画，亦为表意为最高境界。就守堂以小写意为主体、主调的笔墨色彩，从纵向上看，师传统诸法，得心源在于师古不泥古，由自我心性师造化，而非应景写物，表现出“物我为一”的“物象’’升华为“无我”（社会共性认知的品质）的境界。无论笔迹劲爽，笔意清润，毫飞喷墨，色彩雅丽等等，无一不是我之心境的写照。由此，将师造化与得心源从内在元气上统一起来，以笔墨自身审美的品质表现出以工带写的心性、心意境界表达。作品《雨后青山起云烟》（壬辰年六尺斗方）以高远突出山势主体，中山部云气深远和下部水面平远辅佐，黑白分割气势恢宏，给人以意境旷朗豪放，气韵猎猎的意会；枯、焦墨色支持山体高耸挺拔，而由云气冲腾、淡蓝绿色破解，以及下部极有动感的水面烘托，致使整体画面呈现出风动气活的韵律。笔力、墨色与布白的奇巧，完全是心之感悟的喷薄效应，从而，表现了“物我”为一，心源所为的“天人合一’’大化的生命情感所体现的华夏民族阳刚大度的精神品质。此作，当为北方山水的写意典例。而作品《黄山云烟亦空漾》（壬辰年六尺整张）则是突破江南山水形式表现的范例。作品一弃传统江南山水“清秀云岚”程式，大胆地用斧劈皴，披麻皴，折带皴为主调，以大开大合经营，使山体、峰峦在极为空灵的云气中，显示秀美中更为挺拔。松林干枝虽为焦墨，但由于云流的破解和极淡的花青、赭石调和，使单树与丛林的关系存活于生生不已的氛围中，尤显画眼精神。其作品整体气韵生动的要诀，在于以中国画的经营思维万式将西画的“光影分割”转化为“黑白相生”的笔墨理念。此作，无论技法、意境，可以说是将张大干、李可染、钱松宙、王中年彩墨笔意技法综合性汲纳，形成他自我心源笔墨形式符号的典例之作。其为对江南山水画的笔墨形式的突破，有着学术性品格，即，说明了中国小写意彩墨画写心言事的表意性特征。

“道”之大化思维方式对于经营布置的运用。应该说，张大干、徐悲鸿、林风眠、刘海栗、李可染等大师，在汲纳西画色彩技法成就中国画的新时代彩墨画，各有奇招绝法，但他们的共同点是将西方“矛盾辨证对立”哲学理念及其思维方式转化为华夏哲学“阴阳相生”及其思维方式作用于绘画表现的概念和范畴的实践。即，将西画“应景绘物”的再现之写实性转化为中国画“物我为一”的表现之写意性。从守堂先生的彩墨山水作品看，是承接了上述诸大师这一基因的。其作品要点是不仅在创作中而且在写生中，都有将西画的应景写实的“构图”理念转化为“起承转合”的“布置经营”理念，从而将“块面分割”变成了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的笔墨色彩关系。因而，尽管他的图像符号妍丽，但始终是守于以笔领墨，墨色相容，以色当墨的中国画的笔墨意识。因此守住了汲纳西画技法中接纳花粉而坚守母本的笔墨理念和用笔程式。其为守堂彩墨画的意境本源和元素本元的缘由。

三、以情入景的诗情画意

唐代王维，字摩诘，为诗人兼画家，官至尚书右丞，晚年过着谈禅说佛、吟诗作画的隐逸生活，且精通音律。作为诗人的王维，以山水诗驰誉千古，他描写的自然物景，不仅声情并茂，而且呈现出生动的可祝形象，在于他将诗歌与绘画结合起来表现。故，宋苏轼评介王维艺术造诣说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”因而，后世画家尤其把山水画诗情画意的境界作为作品境界高下的批评标准。这里，笔者就守堂作品的诗情画意解之下。作品《雾锁漓江几重峰》（六尺整辛卯年秋）画面整体气息明朗清和，主体树景树干劲俏，白花生风；远山群峰淡色墨染在雾气氤氲之中；中远，绿树以淡墨融于花青色度，暗线支撑树型，飘渺中见生气勃发；平远，水如清境，一小舟以动感解破水波生活；船头一人，仰首远眺山林，且双臂上仰似向远山呼唤，寓意春天的生命张扬成其画眼又点破主题。欣赏此画，不由使人感受到王维“白云回望合，青霭入看无”的诗意美景。

作品《太行青龙峡》（壬辰年六尺整张）表现初秋之时，清冷墨色入画，群峰挺拔，风云在近实远虚的峰巅、沟谷激荡，右下角阶石两旁几棵青松迎对飞瀑显崛峥精神不屈于严寒将即；下部舟船逆风向内，溯远处山涧急驰，划裂层层浪花。此画境，恰有道出王维“行到水穷处，坐看云起时”不惧环境艰险，坦荡胸襟正视坎坷的诗意化解。

作品《太行英姿》（壬辰年丈二条）景设大开大合，层山叠峦逶迤蜿蜒，开合气度由云雾在山涧、峰巅激荡、盘旋、冲腾气势激化整体画面的气势气度旋律，焦墨崖石与淡淡赭石、花青融合，亮光激化墨色活性，松林墨色以干湿笔交合叠用，则为以润化质的破法妙用；尤为点景小庙座落崖下、云雾、山林氛围之中，宏幅巨制之中而不见一人，点破自然与人文的关系，昭示生命大化的“夭人合一”的意境。此作的情感、旋律、意境不由使读者感叹王维“空山不见人，但闻人语响，返影入深林，复照青苔上”的诗情画意。

作品《伏牛风骨》（壬辰年六尺整）设为深秋山意，风穿崖壑和以瀑布激越气势震荡山岩，左上角淡蓝的落日色光辉映青松倔强不屈精神，给人会以“泉石咽危石，曰色冷青松”之诗句。一般地说，花鸟比喻人格是其长项，而“山水比德”则是人文大化之喻，多以透视社会伦理的综合性文意。而守堂先生的山水气度、旋律的意境，相对集中于人格精神的揭示，且有着散文的手法入画的妙诀。其诗情的意境以其对主题揭示的高度集中性，凸现主体人格的典型性特征。这是他深味王维山水画作真谛，以心意浇铸山水画表现的独特的妙用，其带有他山水画文意所用的突破节点。之所以引发笔者感喟，则是因为守堂作品着实有体现宋明理学对于文艺美学的深邃体悟和能动实践。宋明理学作诗观物说所体现的“物我为一”突出的是儒家文艺“成人论，助教化”的“经世致用”理念。如，朱熹谓日：“作诗观物”的阐述与邵雍“以物观物，以我观物”的命题具有不无二致地一致性。即“以物观物，性也；以我观物，情也；情公而明，情偏而暗。人得中和之气则刚柔相均”（《皇极经世·全书解》），以此理观照守堂作品，“以诗情达意，以画意明理”表现上述邵氏、朱氏的诗画理解笔赋，是可以说得通的。这是他山水画表意性的典型一格。

以人格审美的学术追求态度师法大干先生彩墨风格一脉的画家俱多，尽管各有制式，但走上高层次，形成自我特征者则为教不多。笔者以为，究其原因，一是师法多而师心不足，二是求笔墨形式多而发自我文意少。而守堂作品的个性本因，在于他“师法更师心，师笔更师意”。愚以为有四点：

一为以作学问的态度作画的本心端正。从他上溯师大干一脉诸名家的笔墨技法看，他是以老老实实的摹写，以师法一丝不苟的严谨性，首先求以“知”的态度而为的。从笔墨、色彩、经营布局等，都体现着对先师基因性质的笔法理念的理解深邃，而且是扎扎实实，一步一步，锲而不舍地追溯。这是他深得法笔、法气、法意成为作品基石的本源。

二为从对“知”的理解到“行’’之选择性的统一性所为。守堂的作品尽管是从“面”上沿大干一脉的李可染、钱松苗，王中年，施云翔笔法墨度的接承，但他在摹写中有着取法的选择，是在共性把握中领会个性的特点，以己所会的取舍与“我”意相会相契合，从而得之我心、我性、我情、我意所解的“知’’作用于“我法”的解构、建构之“行”。如此由师法师心化为我心、我法的个性形式，是他主观能动的智慧显现。

三为将师造化与得心源从内在上联系起来。守堂作品，所充斥的刚柔相济气息十分明显。刚，笔墨技法，有着秦岭、太行、伏牛等北方山水笔墨阳刚的气度；柔，有着黄山、武夷、桂林等南方山水柔润的情绪。作品中往往可见南北山水崛峥与绵柔相容的整合。或以刚兼柔，或以柔并刚，总是以主从关系表现。因此，一幅作品既可辨地域风貌，亦可会多法之笔墨风情，内中界度在于他在师造化中，尤以心源深领，从而使物象在物我之中升华为意境审美，感昭读者在欣赏的愉悦中还体悟到思考、思辫的哲理性，由此体现表意性的根本特征。

四为自然与人文的社会伦理、人格的“天人合一”审美理念的深度表现。从当代现实主义山水格物的“山水比德”表意境界看，由儒家“天人合一”观关照审美的角度衡量，可见守堂作品在“物我”表现中，尤以点景的设置，或立意、或点题成为他志向表达、情感抒发的画眼，其意在表现自然与人文相互作用中，吟咏社会生活伦理、道德、人格和生命精神，如：《秋岭人家》（壬辰年作68×68cm）峰巅房屋所揭示的金秋意境；《秋牧图》（壬辰年68×68）的放牛人所揭示的生活憧憬；《全家福》（壬辰春、歹    ）的母鸡与雏鸡关系布置情趣所抒发的生活情志；《太行薏角虱翥言三流小舟所表现的拼搏意志，如此等等，可以说明他点景设置谨慎、细微的匠心独具。

以上四点，实证的是守堂的人格精神元素的内涵关照绘画表现，成为他作品风格特征的形上背后之成因。如果以“画如其人”的原则对应，说明的是他作品的人格依据。其中最基本的是华夏民族的文化精神寓寄于笔墨形式表现山水画的文意、技能、技法，因而带有相当的学术性意义。就这一点来看，其对一些青年书画家是有启示意义的。

    2 01 3年2月完于郑州清和斋

（作者：著名美术评论家，书法家、国家文物艺术品司法鉴定人）