李公明：人类心灵史的形象展示

大规模的工业化进程和令人眼花缭乱的都市商业生活使个体经验世界日益萎顿。

瓦尔特·本雅明充满睿智与痛苦的话语至今仍令我们战栗：“真理与智慧的史诗性方面正在死灭。”

精雅、深邃的精神生活分崩离析的结果，是时间成为一个空洞的机械容器，历史成为一本本纯物质的日历被机械地撕来撕去永不复还。

在这种时候，任何一种拯救的努力都值得钦佩。

李正天的油画作品正是具有这种超乎寻常的意义。

在过去的历史洪流和现今的社会活动中的李正天是为人熟知的，但他的艺术作品中很多内蕴和意味却仍待认识。一个人在行为、活动领域的过分被注意往往会掩盖了其在思想、精神之域的呈现。

其实后者更为重要。

作为从美术学院附中七年制一直读到油画系五年制本科毕业，并且多年来一直在美院担任专业基础课程的李正天，他在绘画技法语言上的功力是自不待言的。

然而，李正天的作品却不容你把视线投注到技法上。

这个人的作品是一个超越出个人行为的影响以及纯粹绘画技法或所谓“艺术性”的广阔的世界。

它是自足而丰富的，雄辩而宁静的。

我们试图进入这个世界时，我们最好先忘却这个人，以保持更纯静的状态与这个世界对话。

李正天迄今为止的重要作品可以分成几个系列。其中最为引人注目的是他的人体组成的《生命》系列。

这一系列包括有《混沌初开》、《千年沉睡》、《炼狱》、《西绪弗斯》、《安泰俄斯》、《临界》、《擎天》、《苏醒》和《恒星》等作品。李正天的人体艺术是非常具有特色的。其人体语言的功能十分明显地突破了所谓“人体美”的流行审美观，既非学院式的技法至上，更非社会大众“喜闻乐见”的“栩栩如生”。

他的人体艺术语言是史诗性的，是远远超越出男、女个体的。

它们是一部人类心灵史的形象展示。

 《混沌初开》把人体置放到宇宙的尺度中加以表现。充溢着、沸腾着一种天马行空式的想像的激情。时空的壮丽、奇观远非语言所能描述。从时间上讲，粒子物理的强相互作用的典型生命过程为10-23秒，而星系演化的时间尺度则高达108~1010年;空间上，微观更微的渺观的尺度是10-34厘米，比宇观更大的胀观尺度是1024光年——人在这个茫茫、悠悠的奇景的构思有更进一步的独特性;把中国文化作为一种人文因素叠在时空中，或者说就是以文化形象展示、揭喻时空性。这样，在时、空、人之间，形成了一个磁力线极强的文化场。　　
男人体在他的画布上被用来构成一个完整的“英雄”乐章。动机强烈，速度为行板，令我们想起贝多芬运用普罗米修斯的主题而创作的“为纪念伟大人物而作”的第三交响曲。英雄性是人类文学艺术史中灿烂、昂奋的一个永恒主题，它包含有坚强的意志、哲理思维、悲剧命运、不屈的勇气、以及崇高等美学价值。但是，在当代商品大潮和文化价值虚无思潮涌漫中的中国艺术，久已失落了这一主题。“英雄性”被当作堂吉诃德而惨遭哂笑。李正天的这组男人体系列恰好以极鲜明、强烈的视觉形象擎起了“英雄性”这个主题。粗浓的黑块勾勒出人体的内外轮廓。动态、形象的大跨度变化揭示出创作者内心意绪的多向性，而这多种意向共同筑构出一部完美的“英雄”交响乐。《千年沉睡》的侧卧人体与《擎天》的蹲姿、仰首及托举形成强烈反差，宛如一部乐曲中由低谷向颠峰的上升。《苏醒》的一柱弧光闪耀着思想的强度和热力，揭示出“英雄”最丰厚的根基和最幽深的源泉。《安泰俄斯》的动作在人体画中恐怕是很少见的。双脚的力量及双手支撑的力量引伸出大地的存在及意义。这幅画的背景处理更较其他几幅为好。丰富、自如的背景色彩由于利用了垂直的颜料流淌而更具有上升的动感，成为人体动作的极恰切的氛围。《西绪弗斯》的造型色块准确而潇洒、轻松，在一定程度上缓解了这个沉重的动作和这个悲剧神话所带来的过于凝重、沉郁的气氛。李正天对人体结构的准确把握是看似平常、实为不易的。对人体画有一条很基本但又很重要的要求，即不要有解剖结构上不舒服的差错。他随时做到这一点是不容易的。李正天的人体画创作性强，动态变化大，而且不容许他在细部上从容表现，只靠几条浓重的线块而能准确表现出人体结构，这些都是难处。

《恒星》中的女人体与背景的关系是李正天曾经踌躇了很长时间的问题。人体的态势、位置早就勾勒在画布上了，但他迟迟不敢下笔的是背景。从这里我们可以窥见他的绘画创作的特色之一，是高度关注人与背景的关系。为什么他要这样?背景与画面主体形象实际上是一种相互完成、相互补充的关系，它可以使某种创作意念得到更完美的体现。实际上，严格说的“背景”应理解为特定的造型时空关系。李正天有时候对背景的考虑会甚至超过对主体形象的考虑。

以上是对李正天的《生命九章》的匆匆一瞥。下面谈几点作品之外的话。

当代知识分子集团的趋向应该是以相对超越的态度为社会及人生提供知识参考和评论。在行为模式上他们愿意建立自己中性的，与各种力量均具有有效接触的概念体系和操作系统。进而在认识论上，他们所具有的特征是整体化、独立化和非意识形态化。这种西方式的知识分子背景在当代显示出其相对于过去的知识分子传统的优越性的。今天明智的知识分子不再穿燕尾服提毛瑟枪跃腾在街垒后面。

作为群体记忆的一个象征，李正天的作品当然仍会使一些读者在其中寻找一些他们所期待的东西。当代美学当然也强调读者的阅读是完成过程的一个环节，因此对于群体记忆在阅读中的影响作用我们无法作价值判断。现在，就假定我们也同意循着这条路子来欣赏李正天的超越式思维的景象，那是对那种试图站在历史之外作一次最后的“终极判断”的形而上史观的超越，在这里不存在僵死的因果链条了。这是思维对现实的超越，探索可能性对执着于先验真理的超越。循这条路子我们看到的仍是理性的思考与感性的体验皆上升为一种普遍精神。

看李正天的画我们还会想到在语言学和哲学上的“隐喻”的问题。我们是从利科尔(Paul Ricoeur)的《隐喻的规则》、《生动的隐喻》追溯到亚里士多德时代的。隐喻是什么?在亚里士多德时代认为比喻是例如“他象雄狮一样冲锋陷阵”，而“雄狮在冲锋陷阵”则是隐喻。隐喻有何意义和地位?一直以来人们把它仅视作修辞学里的一种手法，仅此而已。直到现代语言学大师索绪尔(F·de·Saussure)和雅可布森(R·Jakobson)才把隐喻从迷途中拯救过来。他们宣称隐喻是语言的根本性内在功能之一。当然，他们两位的拯救还有欠彻底。最后，使隐喻与超越联系起来相对待。简而言之，隐喻是真理的表达方式之一，是科学的语言之一(过去人们总以为科学的陈述只能是精确定义式、A=B或A≠B式的)。李正天的作品恐怕可以成为我们读利科尔的一个很好的注脚。

最后我们再回到李的作品面前。

经过上述一番巡视，我们不能不说，这个人的作品有包举恢宏的气度，有辽远的寄意，有真实而独特的感性体验，有多种经历机缘的凑泊。

我们不能不说，这是一个循已之性、尽已之能、适已之心的精神世界。

在这里理性的知解与感性的触发是相互扶掖着，娑摩着的。

环顾当代画坛，人们似乎表现出过份的争先倾向，诸如争先在技法上“创新”、“下功夫”或争先在“观念”上“突破”。但是李，却不属于这两种类型。他知道艺术是文化，文化是生命的积累，积累是稳步而渐进的。故而，你不应当问他：这幅画是什么时候画的?因为它们全是积累的结果。这里我们倒想起了王夫之先生致棋友的一首五言绝句：“看局如瞑烟，下子如流水;着着不争先，枫林一片紫。”说得真好，无须争先，自有紫光在前。

李的作品既是一种独白，也是一种对对话的寻求。

于是，我们不妨问他：下一步，你会是老健疏放的么?会更为脱略么?

不管答案如何，我们总可以相信，他的艺术精神是会生生不已的。