小品画与大手笔

——从黄宾虹山水小品说开来

如果小品画指的是题材轻松、幅面不大的创作，那么构筑黄宾虹宏伟艺术殿堂主结构的正是一幅幅这类法备气至的小品画。

作为一代文化巨人，在人们的印象里，黄宾虹巨幅鸿构的作品难求。这是符合客观事实的。综观黄宾虹一生的创作，并不是没有大幅作品，这些大幅作品一般集中在20世纪20年代到30年代，如为家乡黄氏祠堂画的六尺全张四屏，1933年为四川青城山道观画的《青城山图》，晚年的有1954年为在上海举办的观摩展画的八尺全张山水，等等。但是无论早期晚期，这类大幅作品在他创作中所占的比例不大，流传人间绝稀，占其创作主体的还是幅面在四五平方尺以下的作品。黄宾虹硬是凭借这些熠熠闪光的小品画赢得了万古千秋的大家名望。大家手笔小品画，一滴水中看世界，在有限空间里把中国画的笔墨效果推展到极致，展现了祖国“千里而遥”的大好山河，这无疑是黄宾虹绘画的特点，也是其魅力之所在。

艺术作品价值的高下，不取决于作品幅面的大小，也不取决于题材的冷热，而取决于它的艺术含量和它在艺术史上承前启后的能量。每个时代，以画家名于四方的何啻千万，但能传世久远者寥若晨星，绝大多数只能做做陪客而已，究其根原，就在于其艺术经受不起历史岁月的淘洗。现下人们喜欢以“画之大者”冠诸黄宾虹，无疑这是对黄宾虹绘画至高无上的肯定，无可厚非。但这一无可厚非的称谓容易给人以黄宾虹的价值在于他仅仅是位集大成的画家而已的错觉，而这种错觉可能掩盖另一事实，即黄宾虹并不仅仅是位一般意义上的画家，他的一生并不以职业画家自居，较诸纯粹宣纸上的博弈，他更看重的是中国现代画学的重振，正如傅雷说的：“绘画鹄的当不止于撷取古贤精华，更须为后来开路。”正是怀着这种自觉而强烈的历史使命感，黄宾虹不以人热，古今中外，上下求索，读万卷书，行万里路，交万人游，画万千画，置毁誉于度外，建立了他崇尚内美的画学观。正是黄宾虹“伏于古纸堆中，整理残丛，发掘新义”(黄萍荪《艺舟前记》，1948年4月1日《子曰丛刊》)这种对画学理论下的苦功和取得的识见，加上他数十年如一日的创作实践，使他的绘画兼有艺术和学术的双重品格和含量，为后人开启了一条新路。因此，在老人去世的讣告中，盖棺论定，称其为“创新画家”，老人是受之无愧的。

然而，黄宾虹这种艺术和学术品格兼而有之的绘画，作为中国绘画崇尚内美的传统在20世纪整合的一种图式的体现，久久得不到时人的广泛认可和理解。同样具有崇尚内美倾向、与时尚相侔的西方现代画从被骂到被接受，其道路相对要短得多。究其原因，也许色彩比支撑中国画的书法更通俗更易于被接受。

于是，黄宾虹绘画的解读困难便像无形的手，推开了生活在产生了书法热土上的人们，应验了他说的那句话：“作画既难，识画为尤难。”(1929年黄宾虹题《凤先生人物画册》)但这种解读困难没有阻挡“黄迷”群体的产生。所谓“黄迷”，是指对黄宾虹书画爱得着迷并“上瘾”的那些人，无论在老人生前，还是身后，都有这些“特殊”的人。画家不乏崇拜者，但得到一群称得上“迷”的爱好者，却不多见。一种艺术要迷得住人，能使观者“上瘾”，百看不厌，单单凭这一现象便暗蕴着黄宾虹绘画当中总有某一种内在的能抓住人的魅力所在。而反之，无从或一时无从领悟这种魅力的人，却对黄宾虹乱发粗头的绘画避之唯恐不远，历史上生活中说黄宾虹不会画画的不乏其人。这并非出于那些人有什么偏见，而出于无从发现或领悟其隐性的魅力。对一位画家的作品，褒之者成“迷”，贬之者不屑一顾，毁誉者如此各走极端，在中国绘画史上，可谓罕觏。

也许再过一百年，对黄宾虹的作品仍然有人持贬抑的态度，但那并不妨碍它们成为中国绘画的经典之作。所谓经典之作，不仅是由于它们使“古法赖以复光”(傅雷与黄宾虹书，《傅雷书信集》第5页)而又“于古人无一似者”(黄宾虹与顾飞书，《文集·书信编》第383页)，更重要的是它们展示了在全新的历史环境下，中国绘画传统画学内部有多么强大的自我更新力量，以及这种力量所能达到的极致。

为了中国画学的振兴，为了“为国画理论略尽爬剔整理之役，俾后之志士得以上窥绝学，从而发扬光大之”(傅雷与黄宾虹书，《傅雷书信集》第163页)，黄宾虹忍受了同行和市场的不解和冷落，默默耕耘，贡献出他大半辈子的生命和精力。

现下流行的看法把黄宾虹视为一代绘画大师，掩盖了建国前数十年间流行的看法。现在恐怕知道的人不多，那时人们视他为“国画理论”家或鉴赏家。这一时代视角的切换十分有趣。黄宾虹从事美术教育数十年，他教的课程是国画理论和绘画史，课堂上独独没有教授绘画技法。这种现象，一方面反映了当年国画理论师资的匮乏，一方面也折射了黄宾虹教授生徒不同寻常的方法。一反老师以自己画的稿子给学生临习的传统教授法，他极度反对学生临仿他的画作。年届百岁的顾飞老人说，黄先生见到我们临他的画是要骂的，他不准学生学他的画，说我还在学古人，你们要找古画真迹，玩其一点一画，从中学习，找到自己的面目，才是正路子。这席话是值得玩味的。

说到学古人，黄宾虹可是下了苦功的。他绘画最早的变革是从浓墨法发轫的，浓墨画法一改清代从淡墨起手的画法。这一浓墨法便是从沈周画里悟出来的。这种画法贯穿了老人一生。老人画给人以“黑”的印象，其根源便是由此生发的。1920年前后的作品便构成第一时期的黑(第二期的黑出现在其学北宋阴面山画的时候，导致两个时期黑的原因不同)。中国绘画画法讲从淡墨起手，黄宾虹的这样画法有些反传统反潮流的味道，以致有人误以为他的这种以浓墨饱笔起手画法是从油画画法借鉴而来的。

从沈周“沉雄桀骜”、“浓黑可喜”(黄宾虹1921年与胡朴安书)的画里悟出的浓墨法是黄宾虹针对转移清季和民初中国画轻秀浮薄、每况愈下的画风开出的第一帖“苦药”。之所以说它是一帖苦药，是因为这一画法与当时绘画市场流行的审美倾向不合拍，它只得到零零落落的喝彩声。1923年，后来任神州国光社总经理和黄宾虹艺术赞助人的黄居素慕名前来拜师。1926年有一署名“同光”的文章说：“古国有惜墨如金的名训，故多讲究用淡墨，其实论用墨浓淡，又落入恒溪了。有艺术天分与学力的人，浓墨画还是有他的风格和神韵，做《鉴古名画论略》的黄宾虹，昔年在上海为某报所画的画稿，我在蒑尊先生家中曾看见过三张，都是用浓墨画的山水，笔意超拔，神趣也是盎盎然的。喝彩声没有招来共鸣，很快被画坛的流行风尚所掩没，此后再也没有人觉察到他转移风气的浓墨画法。画坛的地平线上只有他独行的身影。

此后十多年黄宾虹作品的艺术造诣一直被低估了。也许是蜕变以后他作品强烈的个人风格将它们这些堪与古人比高下的作品推到“不成熟”的尴尬境地。有趣的是，在1992年上海举办的黄宾虹画展期间，笔者在现场听到不止一位老人低声嘀咕：这些(晚年作画)怎么画成这样！还是早期的好。不论早晚期作品的高下之议，我们这里要说的是，黄宾虹不是平白无故地从一位所谓“二流画家”跃升到绘画大家的。在20世纪二三十年代，他的作品已完全到了和明清大家的作品媲美的水准。当年购藏他的作品的多是古画收藏家(黄宾虹信中不止一次提及这点)，从侧面说明了这个事实。令人欣慰的是，现在已经有越来越多的人注意并认同了这一点。梅墨生先生曾说黄宾虹山水是“一锅久熬的杂米粥”(《刚天寿  柔宾虹》，载《荣宝斋》2000年第4期)，可谓是一箭中鹄的不刊之论。

然而，造就黄宾虹绘画具有一种勾人心魄力量的并不在此。

发生在1928年前后对中国画学中虚实的重新解读，使黄宾虹找到一个进入重新认识传统画论并对之重新整合的入口。这一解读体现在此际黄宾虹《宾虹论画》残稿和《虚与实》两文中(参见拙编《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年6月版)。

正是解读传统画论角度的转换，使黄宾虹生发了“不齐之齐三角弧”(这里的“三角弧”为“弧三角”的倒装形态)的内美观。不论是老人的书信文章，还是平日论画(黄宾虹幼子黄鉴先生曾一度从他父亲学画，他说父亲常常提到“弧三角”)，弧三角几乎成为不齐之齐的代名词。

有趣的是，弧三角最早出现在黄宾虹文章里的时候(1929年)，前面冠以“欧人”的定语(后来又冠以“欧美人”)。这使我们联想到此际正在日当中天的格式塔心理学关于不完全或不完整形的论述。该心理学认为我们的视觉乐于接受简单而又完整或整齐的几何形式，而见到不完整或不整齐的图形时，会产生一种“惊觉”，这种“惊觉”使我们的眼睛有一种努力将它们恢复到能接受的本能。换言之，复杂的复原于简单的，不整齐的整齐之，不完整的完整之。做到了这一步(当然，不是所有的图形都具有这类复原的品格，比如乱涂胡画的画)，眼睛的紧张才会消解。由于内在蕴涵着“整齐”而貌似不整齐，解读的反复过程就比解读一览无遗画的过程复杂得多，后者令人一看便倦，而前者则经得起一看而再看。古代阎立本看张僧繇画壁，第一次觉得不过尔尔，第二次觉得名不虚传，第三次流连其下不忍去。究其原由，大概张僧繇的画具有上述前者那类画的特点。这同样是黄宾虹画难邀解人，一旦被理解，读画者便“恍恍惚惚”，玩索无穷的奥秘所在。他的作品实现了他前辈画家“千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔；有处恰是无，无处恰是有”(恽南田《南田论画》)的最高理想。

如果说，黄宾虹是大器晚成的画家，那么他的“大器晚成”和他一贯反对的“求脱太早”不无关系。他一再为华新罗可惜，说他求脱太早。所谓“脱”，即黄宾虹说的“蜕化”。在《蝶说》中，黄宾虹将画家绘画演变比作蝴蝶，第一期为食叶期，即学今人、学古人、学造化的时期，其修炼的成果是如青虫吐丝成茧，接下来才是脱茧而出，获得新生。历史经验告诉我们，并不是所有画家都能脱茧(即平常说的脱壳)而出的，很可能他艺术进程终止于某一阶段而再也无从突破。黄宾虹的“食叶期”异乎寻常的长，在漫长的学习(必须指出，学今人、学古人、学造化是他毕生的功课)过程中，他初步完成了对传统画学的重构和笔墨法的总结、光大。

传统画学的重构，笔墨法的总结和光大，积一生之苦功，铸造了黄宾虹晚年的灿烂辉煌。尤其他采北宋阴面山画法而出之己意，以及眼疾日益逼近和近乎失明时期那些他称之为“简笔画”的“随意所之，无不应节”(黄宾虹与陈柱书)，构筑成他浑厚华滋、无繁不简、无简不繁的典型黄宾虹图式标识。

黄宾虹对祖国文化的热爱几乎到痴迷的地步。但痴迷中并没有排斥、拒绝西方文化的成分。早在20年代末对西方“以不齐弧三角为美术”的观点的认同便是一例。自1943年得与他生平最大一知己傅雷书信交往以后，后者对沟通中西画学的共识，极大地鼓舞了黄宾虹。我们从老人写给友朋的信中知道，黄宾虹晚年时时变换面目。也许可以说，在老人画画时的潜意识里，傅雷是他这些画的第一时间读者。

在学理层面上的沟通，使老人的画与“欧画”相合。老人1946年写给同乡弟子鲍君白信中自己也说：“近来拙作取法北宋为多，因其用笔力之沉着，墨采之浑厚，每与欧画符合。”如果走进巴黎奥赛博物馆的凡·高展厅，我想会令人想起黄宾虹。那一幅幅照亮大厅的杰作，那饱满的笔触，那生命活力的强烈，较之别的印象派大师，与黄宾虹晚年作品印证，更有“异乡逢知己”之感。
傅雷以他敏锐的学术敏感，于40年前推出了两位近现代画史必传的宗师：黄宾虹和齐白石。

我想历史会认同他的诤言的。

王中秀〖原上海书画出版社编辑〗