文/蒋文博
研究中国底层人物无疑具有深远的社会意义。就当代艺术而言，我们需要观察艺术作品、观众、艺术家与被表现对象（底层人物）之间的文化关系，即隐藏在看与被看的视觉火力网背后的深层关系。有意思的是，原本作为主体活生生存在的底层人物，似乎一进入艺术的层面后便失去了说话的能力，任艺术家摆布，随观众品评。在美术史上，如蒋兆和的《流民图》（1939年），罗中立的《父亲》（1980年），陈丹青的《西藏组画》（1980年），尚扬的《黄河船工》（1982年）等等，这些被“艺术化”处理过的底层人物看似在画面上向观众言说自身的苦痛与艰辛——实际上，我们发现这种言说是言不由衷的：底层人物言说的前提是，必须要依靠画家把自己变成画面形象。此外，在现代主义以前，变成画面形象的底层人物还拥有与艺术符号对应的内在属性；但后现代艺术观念把底层人物的本质性也消解得无影无踪了：中国当代艺术也开始采用戏虐、反讽、挪用的手法有效地将“底层人物”转换成透明的符号。从此，“底层人物”什么也不对应，它只对应于作为符号存在的自身。在当代艺术中，将底层人物彻底透明化处理导致底层人物的意义的漂移：品尝着哈根达斯冰激凌、吹着冷气的观众，悠闲自在地在画廊或美术馆对表现底层人物题材的艺术作品瞥上几眼，对作品内涵的关注还不及对冰激凌细腻口味的兴趣，底层人物的艰辛也随着舒适的冷气烟消云散了。在当代艺术的语境中，底层人物的本质意义已经消失，转由观众任意阐释的方式取代；观众就像无数面闪烁的镜子，折射出各式各样飘浮不定稀奇古怪的镜像，联袂构成底层人物在当代艺术中的意义序列的注脚。
但进入当代艺术阶段，为底层代言的概念预设得到彻底粉碎。当代艺术观念极其反感为艺术确立某种本质性的价值标准和行为规范，更不愿意遵循任何一种自称为“真理”的教义，他们并不认为自己有资格为任何人代言。鲁迅对国民性的批判无疑具有乌托邦的假定；兰波在宣告“必须绝对现代”时，追寻的现代性也是一种同质的概念。当代艺术采取种种策略就是要打破这种同质性的假设。2007年，桂小虎创作了《作品一号》和《作品二号》，这两张画的内容，居然是表现公安人员对娱乐场所卖淫行为进行突击检查和清理，画中妓女们捂着脸蛋、蜷曲身子、衣不遮身、魂不附体……乱作一团。这两张画的素材直接来源于公安清理淫秽场所的现场新闻照片——油画竟然也模仿照片在人脸上打了马赛克，让人啼笑皆非。作为表现底层人物的作品，它却无法为底层人物言说任何实质性的话语，因为这里体现出的仅仅只有戏仿、反讽和挪用：首先，作品纯粹是对媒体新闻照片的复制，而新闻照片本身就是通过传媒进行着无穷无尽地复制、传播、流通以及再复制……画家采取这种远离底层人物原型的图像作为创作母本，切断了绘画与现实的联系。其次，马赛克是新闻媒体为了保护底层人物（妓女）人权的补救措施，画家精致地刻画了打在人脸上的马赛克，当然是藉以嘲讽马赛克背后承载的文化含义。最后，绘画创作指向社会学角度，而非现实主义美学角度。可见，提前变成照片的底层人物成了现成物，画家通过挪用将此现成物转换成了艺术品——底层人物虽然拥有足够的言说能力，但他们已经不愿说话，因为他们在变成照片、经历无尽地复制之后，言说的激情早已无可挽回地丧失，变成了“沉默的大多数”。“沉默的大多数”像“黑洞”一样，吸收接近它的所有能量，包括画家的现实关怀、阶级情感、人道精神，等等，这便导致底层人物在当代艺术的层面彻底关闭了言说通道，尽管他们在现实中依然拥有出众的谈吐能力。
