一重境界一种美

王焕青

如果要我从张义波的作品里挑几个关键词，恐怕少不了“含蓄”和“节制”。本来他在目标明确地追求优雅，却达到了质朴。他完全可以把画画得珠光宝气流光溢彩，但他另有尺度，这种尺度让画面显现出内敛的气质。他让作品保持在让大多数人眼睛舒服心里快慰的境界。这种感受很接近在旷野里凝视一棵枝繁叶茂的树，你会信任它的存在，也会被它的存在所打动。因为它就长在那儿，没在那儿卖弄和显摆什么。这种绘画不易把持的分寸感在义波那里好像是天然的品质。当我们看惯了国内各式各样忘乎所以的卖弄之后，或许会觉得义波的道路更可信。

今天国内美术界已经分化成多种多样的文化单元，这些彼此影响甚至对峙的单元呈现出纷繁有趣的艺术细节。但是，作为新中国文化制度中的要件，现实主义文艺创作原则依然保持着正统的位置。在这种文化制度下，写实的、具体的、为大众喜闻乐见的艺术形式一直拥有广泛的群众基础。义波是中国写实画派的中坚力量，这个团体的美学倾向与目前的文化制度和大众审美好尚保持了稳定的对称关系。如果义波有兴趣的话，是非常有可能创作出有充沛精神容量的现实主义作品的，因为他不仅是主流，也是主流中更讲究油画语言纯度、注重技法秩序的画家。不过，他似乎更乐于做主流的边缘，因为他并不着力去发掘主题，而是在自己一以贯之的题材里推进，严守自己对绘画恒定的态度。

在当代美术总的情境里，义波是一种值得关注的艺术细节。应该说他并不是我们习惯上理解的现实主义画家，他的确面对现实，手上的功夫也十分了得，但写实造型手法并不必然导致现实主义，也有可能变成其他的任何意思。就像义波画过很多女孩举着蜡烛的作品，我们一下子会想到拉图尔。但拉图尔的简括迫使我们承受图像不可言传的静谧，我们的欣赏也就变成对氛围的感知和享受，随着时间推移，甚至会萌生被“拿住”了的幻觉。从这种感受出发，我们会倾向于认为拉图尔是一位唯心主义画家，他强调的是光影之中物象的神秘性。义波显然承袭了这种美，但舍弃了拉图尔的观念，并且把它改造成具有一定戏剧氛围的中国情境。在这种改造中义波给我们看到他审美理想中客观性的那一面。他用物理化和科学的态度剔除了拉图尔不可知的神秘，还原出具体的生活场景：一株温馨的烛光映照着好看的女孩儿，顺便也让光线曲折有致地烘托着周遭的环境。这样一幅技巧精湛的作品由于画面内容的可信与可爱，打动人心已自不待言。由于义波的烛光不再是神秘的主体，光的“照亮”也不再具有宗教意义，所以他画布里的黑暗也被还原成我们大家都能理解的阴影。这种客观主义美学的介入，让“平实”“朴素”“优美”等等被经典美术推重的概念落实到了闪烁的油彩之中。

客观性和真实的可信度曾经是现实主义美术的基础，义波所精擅的写实性语言，无疑会让人期待他和他的同道能为现实主义在当下提供新的更有时代特征的表达，但是，在这个节点上义波转向了别处。

在现实主义真正主导文艺创作的时代，它要求艺术家在掌握良好的写实技巧之外，对社会生活要有深刻的洞察力。一件作品的客观性里面装着提炼和蒸馏之后的精粹，真实的可信度里溶解了艺术家卓越的感受力和见识，所以它常常是大时代里人类心灵状态的正面表达，在作品形态上也往往显示大的艺术气象。从这个意义上看，尽管国内依然在提倡现实主义，却几乎没有人真在乎这件事，尤其是那些在能力上最有可能来丰满这个概念的画家，基本上把注意里转向了其他角度，就像义波那样。

从中国改革开放特别是艺术品能够商品化以来，国内的美术界急剧分化成探索不同利益渠道的单元。这些单元采取不同的文化策略谋求个人的发展和利益最大化。对个人发展空间的专注和专营，从根本上瓦解了现实主义赖以存续的社会条件，即它曾经依赖整体社会氛围所形成的向心力和文化感召力，已经化解成不同的艺术取向。即使象全国美展这类带有文化标志意义的活动，也并不能催生有水平的现实主义作品。原因是绝大多数画家已经在新的格局中找到了更符合个人价值的身份。转而去面对市场，针对自己的收藏家去创作符合个人情趣的作品了。只是在某些重要的国家展览来临的时候，才会用相对集中的时间重新回到假定的“现实主义”里工作一段时间。绝大部分时间，写实画家是呆在其他更愿意也更适合呆的思想情境里。

义波画了大量有主题的青年女子肖像，这些作品多多少少都和活跃在十九世纪后期英国的唯美主义有关，这也是很多写实画家喜欢的一种思想资源。笼统地说，义波是借助了这种资源里为我所用的部分。比如端庄的造型，赏心悦目的色彩，令人心情愉快的形象等等，总之，需要很好的写实造型能力才把握得了，技巧能在一幅画里起主导作用。这样的作品有两个侧重点：首先得看上去很美；然后是出手不凡。应该说义波的这种追求之上悬浮着一种中国版美学，那就是讲究“庖丁解牛”式的高手境界，即使再普通不过的事情，只要到了极致都是艺术。

在中国的艺术家生活在政治压力之下的年代，艺术的核心问题是如何保持政治正确，艺术手段常常指的是如何巧妙地阐释和修饰官方的意图。美术当然也不是为了发现和创造美，而是某种意识形态的修辞。当具体的政治压力衰弱，艺术本身的问题就浮现出来，不同的画家会被不同的问题吸引。吸引义波的，显然是经典语言所构建的经典之美。他把西方写实油画的经典性因素与传统中国对精美器物鉴赏的习惯融合起来，形成了符合国内传统欣赏习惯的创作模式。

艺术问题是见仁见智的范畴，仅就义波所代表的这种创作趋势而言，已经发展成这样的命题：在油画语言的运用中，消解外来文化的异质，让它与中国人的审美保持融洽，让油画之美没有障碍地溶解在普遍性之中。从欣赏习惯的一致性上找到东西方审美的连接点，需要画家对语言有相当深入的了解和把握，在这点上义波显然已经驾轻就熟，所以我们沿着他语言的阶梯顺便看到了他作品里的另一个着力点--对传统美感的维护与建设。

写实性油画语言在国内流传时间最长流行面也最广，它被几代中国油画家做为精神媒介所运用的历史，也是它由舶来品逐步本土化的过程。这其间，人们在西方写实油画不同阶段里找到自己偏好的部分来加以利用，这些个人化的理解和实践为中国写实油画带来了不同的风格和质感。应该说，风格的形成，一般都是画家的审美理想统协语言和技法的结果，但也有不同的情形，如果把语言的精粹和技法精湛看做是一件艺术品的目的，庖丁解牛式的美学就会主导画家的艺术实践，这在义波身上体现得尤其明显。他把好看的女孩儿安排在那里，给她们布上好看的光线，在他眼里，美就在这好看里面藏着，接下来是用好看的油画语言把隐藏的美转化成油画艺术的美。这种看似古典的工作方式在浮夸和虚假盛行的美术界，未必不发人深省。忠诚地热爱自己所爱的，专注于自己乐意建造的，“知其白，守其黑”、“和其光，同其尘”，传说中的艺术不就是这么静悄悄地诞生么？即使我们说油画有多种多样的美、有完全不同的道路，但归结起来，语言的锤炼总是根本性的，毕竟我们是把语言做为工具来达成对世界的认识。

义波是因为有一套“己见”，所以才能安然闲适地走自己的路。比如在风景写生这个范畴，义波有科研人员那样的作派。他基本上是在十九世纪欧洲的认识条件下循规蹈矩，恪守印象派对色彩的规约，大体上是在科学范围里使用色彩语言。这是他引人好奇的地方，因为在印象派稍微往前和往后，在一般人眼里色彩更有动人之处。梵高作品的广受喜好足以说明印象派完善出来的色彩认识多么具有感染力，更不要说在野兽派之后呈现出的绚丽的自由和放纵。但是，义波只选取了科学冷静的部分。这在他的知识体系里显示了屏蔽的必要性：当一种语言被作为基础，语言秩序必须始终保持稳定。这就如同写实主义文学，对夸张和变形描写保持了高度的警惕和节制。

从这里，我们能看出义波对客观性的偏好以及从客观的角度对情绪的控制。他的写生作品不浮夸，不滥情，不借题发挥，而是对物象做平实的视觉安置。看他的作品，你会感觉到这是一个善于把认识平凡地呈现的人。他不是所谓的视觉诗人，不用色彩来抒情，而是演算和推理。在他的作品里冷静不会发展到冷峻的程度，而是在僻静里始终保持了不露声色的静默。不过，当他在画室里创作，又完全摒弃了风景写生所运用的色彩体系，选用了柔和的感性色彩。这种色彩运用分裂的原因我们不得而知，我们只能大略揣测，画室里的创作更代表他的艺术理想，而写生只呈现他另外的经验和能力。在他面向本土观众的时候，考虑的重点应该是视觉亲和力，所以他的油画技法也相应地柔和细腻，这也是很多写实画家的共性。

这肯定和他的性格有关，他这种性格也适合做潜伏间谍，太含而不露了。他的风景写生在技术层面保持了足够的严谨度和正统绘画语言的规范性；画室创作又回到古典画家讲究精致与气息熔炼的习惯之中。从技法层面看，义波是那种善于传承语言精义的人，因为他是喜欢恪守某种信条的画家。在他将近三十年的绘画历程中，绝大部分时间都处在中国当代艺术风起云涌的过程里，他的不为所动，是因为守住了自己的逻辑。从思想理路上说，他不是革命者而是地道的保守派，他保守了从小就亲近的道理然后始终如一。这其实是一种难能可贵，油画这种媒介传入中国，首先需要的是被恰当的理解和消化，每一种知识都需要有人用诚挚和端正的态度加以掌握。特别是在今天这种文化多元的情境之中，有多少种使命就期待多少种真诚和才情。