——谈宋志刚绘画的先觉性
■文/张桐瑀
宋志刚是近年来中国画坛十分活跃的工笔花鸟画家，他的绘画在诸多方面给人以思考，让观者想起了很多有关当代花鸟画的问题。一个发人深思的画家，一定也是一个善于思考、直面问题的画家，他们试图用绘画的语言，在画面中呈现自己的解决办法。
首先，宋志刚让人想到的是中国工笔花鸟画的题材问题。这本来不是一个问题，中国工笔花鸟画有中国人喜闻乐见的题材，因为创新的观念很主流，旧的题材就成了一个问题。
早期的中国花鸟画，以日常生活中常见的花鸟虫鱼为描绘对象，人们将生活的现实世界延伸到灵魂的审美世界，食物可以充饥，还可以带来视觉的愉悦。比如，在陶器上绘一个鱼，鱼这种食物好像永远不会短缺。现代的工业生产的盆，还是绘着瓜果、虫鱼的图案。感知与想像的界限消失了，感知的物象通过记忆的提炼，变成了我们的想像，再把想像变成图案，我们的祖先完成了一次从三维世界到二维世界的伟大转换，或许就是从描绘花鸟开始的。
这就是绘画的魅力。
但是不久，人们对呈现知觉的手艺和创造新图像短暂快感并不满足，进而希望图像具有意义，寄托深远，最基本的意义当然是趋利避害。在中国古代先民眼里，万物与人一样，是有灵性的。大雁是候鸟，每年定期从北方到南方，有从南方到北方。因此，先民把大雁视为传信的使者，于是有“雁足传书”之说，很多的故事都是“雁足传书”有关。
鲤鱼是洄游动物，我们看到的鲤鱼，总是在费劲地逆水而游。每年固定的季节里，鲤鱼会回到老地方产卵。鲤鱼的这种习性从不改变，除非它们生活的环境遭到破坏。人们认为鲤鱼就像是可以信赖的信使，便有了“鱼腹传情”之说。古代的乐府诗：“尺素如残雪，结成双鲤鱼。要知心里事，看取腹中书。”意思是说，用木头做成双鲤鱼形的信封，里面装着写在绢素上的信，要想知道心上人在想什么，就拆开信自己看吧。杜甫诗云：“天上多鸿雁，池中足鲤鱼。”人们赋予鱼雁一种灵性：忠实的信使。越是在信息传递困难的时代，人们越喜爱鱼雁的形象，这是花鸟画题材的寄托。
宋志刚的花鸟画中比较多的出现竹子，这是宋志刚根据自己的心性所选择的题材。唐代的宋之问有咏竹的诗句：“含情傲睨慰心目，何可一日无此君？”竹子为古代很多的清雅高洁之士的心爱之物。
宋志刚画竹有自己的特点，一是密竹，密不透风。二是断竹，折而不断。实际上，宋志刚给竹子赋予了新的灵性，繁密茂盛和折而不断。这时，竹子的士大夫人格一下子没落为黎首的命运，强大的繁殖能力足以维系族群的延续，经历过无数次风雨的摧残，折而不断，有点悲情，却是一种文人的忧患意识。这样的花鸟更像一部史诗，有丰富的内容，有时间的贯穿，还有人间的悲欢离合。它在揭示中国人曾经的苦难，也昭示了中国人无数次从苦难中的再生。
我们看宋志刚的《浮云》、《版纳高秋》等，茂密、修长的竹子的前景，是一株折断的竹子。将这种毁灭堂而皇之地展示出来，是别有一番用心的。
宋志刚的另一个常用的题材是荷，确切地说，是败荷。我们对荷花的印象是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。当然，中国人喜欢花荷花，是因为人们赋予了荷“出污泥而不染”的人格。现代题材的荷，人们赋予了新的意义：秋愁。如周思聪，她的败荷安静雅致，像一个安贫乐道的读书人。本来，秋风纨扇是美人迟暮的比况，充其量是刚刚失宠的美人。
宋志刚的败荷就更加凄凉一些，是深秋的凄苦，是风烛残年的妇人，本来是不忍目睹的。画家们将残酷的秋愁无情地展示在大众广庭之下，刺激人们麻木的秋愁。
荷尽已无擎雨盖，残菊尤有傲霜枝。”（苏轼）当画家沉浸在刻画深秋的荷叶一道道褶皱时，一种抒写的快感、一种表达抑郁已久的郁结的快感，油然而生。就像古希腊的悲剧，将人生的毁灭展示给观众看，从而使观众的灵魂得到洗涤。
其次是工笔的写意。本质上，中国画都是写意的，无论是写意的中国画，还是工细的中国画。这是有中国人的思维方式决定的，因为中国人的思维方式就是写意的，中国人是很有主体意识的，无论你怎么说，怎么威胁，他在听，他在点头，但是他的心里自有一杆秤。外物经过人心的整理和加工，再缓缓地抒发出来，就是写意。这样说来，工笔花鸟画尽管工细，也是直写画家胸臆的。
我们看宋志刚的《独闲》，抒发的是秋意中的孤寂。孤寂，就像惆怅一样，是一种难写的意境。画家用饱满的莲室、破败的莲叶、枯槁的芦苇和孤独的白色鹭鸶交织在画面上，秋天，生意萧瑟，万物闭藏，惟有鹭鸶显现出来一点生机，冰凉的世界仅有的一点温度。让人联想到人情冷暖，即使在冰天雪地的极端社会里，我们也会得到温暖的慰籍。这个世界很冰凉，但是毕竟还有鹭鸶的温度。鹭鸶很孤独，比起趋之若鹜之鹜，难道不是清洁孤高之品吗？
写意，有写一己之意，有写群体之意的。打着写意的旗帜写一己之私意，把自己琐碎的小趣味画出来，美其名曰“写意”。写群体之意，写的是人类大群体之意。当一滴水融入大海时，这一滴水可以说自己变成了大海，谁又能否认呢？难道大海里不是到处弥漫着这一滴水的分子吗？当画家深入到自己的文化中时，画家就像一滴水融入了大海，自己也变得阔大了。这时的画家，个人的情感融化在数千年形成的文化共识之中，自己的情感抒发能够为群体所接受，个体智慧也变得博大。
还有工笔花鸟的语言。工笔花鸟的语言似乎是早已固化的绘画语言，无外乎勾和染，没有什么突破的可能。
其实，工笔花鸟画的语言既不是单一的，也不是固化的。就描法而言，前人总结了十八描。除此之外，每个人的笔法都有自己的个性，所表现出来的笔墨特性自然各不相同。另外，每个人的染法、造型手法和经营位置的手法差异甚大，营造出新的境界的工笔花鸟画语言还是有很大的空间的。
宋志刚在语言上是有独到之处的。他的略带装饰性的语言使得画面更加具有绘画感。像《金风》，秋荷上的褶皱只是提炼过的符号化表达，在宋志刚其他带有秋荷的画面上，都能看见这种程式化的个性化语言。
我们有理由相信，一直执着于中国画表现语言探索的宋志刚，一定会在将来的艺术创作中，寻找到“我之为我，自有我在”的目标，创作出更多更好的优秀作品，在作品中放飞自己的心灵。
张桐瑀于中国国家画院
