——评吕冰大写意花鸟画文/贾德江
由好友程翔宇先生的引荐，我有幸饱览了吕冰的一批大写意花鸟画。这位来自西北黄土高原上的画家，以他热烈奔放、激越雄强、浑然大气的独有的笔墨交响“语惊四座”，使在场的所有观者，无不唏嘘不已，啧啧称羡，击节叹赏。
令人赞叹的是他的大写意花鸟画的风骨、神韵、意境，已不是大家所司空见惯的路数。那种大墨粗毫的随心所欲，那种出奇制胜的巧妙构成，那种墨色辉映的落笔气派，仿佛有神明相助，使他的花鸟在形、神、意、趣四者皆备之中阳舒阴惨，一片化机。既有错彩镂金之丽，又有芙蓉出水之美，充满着蓬勃的生机和灵气。我以为，吕冰的花鸟画已走进了艺术世界，步入了艺术的化境。
我看重的是他这种任天机、天趣自然流露极尽洒脱之能事的个性抒发，我赞赏的是他以纵横驰骋、神游八荒的笔情墨趣，大气磅礴地在超越物象的形式语言上极尽中国画语言之魅力。他展示了一个以往画史中从未展示过的具有强烈现代气息的东方表现性意象绘画特征，一派大写意浩荡淋漓之气度。他的大写意花鸟随情生发，恣肆奔放，大胆地突破了中国画传统中那些已然僵化的禁忌，中法西法，古典现代，在吕冰笔下，已是息息相通、机趣天成，绝不以蹈袭文人画旧辙或他人的轨迹为鹄的。他的画是集大成者的笔墨图式，而不像当代众多画家那样（包括一些相当有成就的画家），继承的文脉清晰，衍变的痕迹明显。或承袭吴昌硕衣钵，如郭石夫，以书法入画法，在古朴、苍辣中求变化;或沿着齐白石一路，如崔子范，将花鸟题材视觉符号化，在亲切、平实的田园境界中求发展；抑或以潘天寿为圭臬，如张立辰，在理论自觉下步入了简劲而雄浑的新境界。吕冰的师承是不露痕迹的，早以走出了旧有的笔墨式、构图式，带着某种新的意识觉醒和精神的解放，显示为一种自由与焕发的生命色彩打上了鲜明的时代烙印。
应该说，吕冰不是那种数典忘祖的传统叛逆者，他尊重传统，重视传统的继承，对民族文化有深层的理解；他推崇徐渭、八大、石涛、吴昌硕、齐白石、潘天寿诸大家，甚至在年轻时代，他也曾拼命地吮吸过这些传统的琼浆玉液。当他在传统兵器库中精熟了十八般武艺之后，从渐修到顿悟，使他深感传统笔墨在当代语境下的乏力，远远不能满足当代人的审美渴求。传统需要建设，传统需要发展，如果一味地沿着前辈大师的道路前行，既使把前辈大师的语言推向某种极 致，如黄宾虹，仍难免显示出对现代人的情感、对现代意识的表现较为迟钝的弊端。如果艺术境界与当代人的情感意识存在某种距离的话，那么这条路也就不会如意愿中那样的宽广。
吕冰对传统理解的最宝贵处，就在于他抓住了传统发展的原创力，打破了传统的束缚，在强化主观意识、创造意识中自觉地追求对时代精神的表现，追求自身的发展变革。他思维敏捷，目标明确，下笔大刀阔斧，石破天惊，有一种返璞归真的野趣和难以言状的精神上的震撼性和穿透力。他的创作富有现代化艺术精神，在古代写意画“舍形而悦影”的基础上，又融合了了西方现代形式构成中的一些观念与方法，扩大了写意画的印象因素与抽象因素，在经意不经意中追求模糊中的分明，迷离中的清晰，统一墨色中的无尽变化。他把中国画的力度结构与情态结构糅合在一起，把凝重浑厚与潇洒风流和谐起来，在得之于心、应之于手的意象造型中，“出新意于法度之中，寄妙理与豪放之外”，幅幅作品无不布局开张而花树多姿、禽鸟多态。他把发现大自然中的美与表现人生理想、审美境界结合为一，把平面空间的笔墨结构与一定的空间层次结合为一，把描绘大的气势、大的气象与动人的感受、精微细节结合为一，把老辣沉厚与简洁清空结合为一，把书法题跋与图式构成结合为一，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，把笔墨结构的妙解与发挥用水用纸之奥秘统一于用笔，拉开了与生活的距离，拉开了与传统的距离，拉开了与当代流行画风的距离。尽管他的题材不断地作旧，但画境却异彩纷呈，帧帧鲜活，他的艺术已实现了大的综合与大的升华。
吕冰涉足大写意花鸟领域是从上世纪90年代开始的。他曾求学于西安美院，从师张之光教授，因性之所近，受恩师艺品人品影响颇深。张之光教授是一位在喧嚣中沉默，在大静中参悟的艺术家和教育家，他以学者的气度，感悟社会人生，观照自然万物，率先以水墨写意画的创造性智慧给传统文人画以崭新的、现代意义的诠释，无论是花鸟还是山水、人物，均将人的情感熔铸其中，化物性为人性，连同简洁的传神造型、横涂竖抹的笔墨意气，构成了戛戛独造的表现性意象，成为当今大写意花鸟画坛的重要代表画家。跟随这样的老师，吕冰在古都长安卧薪尝胆，苦读数载，筑基深厚，无论笔墨还是理法，都已窥见师门堂奥。
吕冰的作品表明，他的花鸟画创作并不求于题材的广泛，也不在意题材的新旧，而着意于花鸟的深度开掘，专注于板桥那样只在“一竹独秀”上做文章。他仿佛是一位胸有雄兵百万的指挥官，有计划、有部署地去攻克一个个战役，去击破一个个堡垒;他发扬的是“蚂蚁啃骨头”的精神，不急于贪多贪大，而是立足于在古人或今人表现过的题材上出奇出新。这样的求新求变，是建立在同一题材的细嚼慢咽的基点上，这是他为自己设置的难度和高度，并试图在这种自我挑战的意识中，建立自己的语言风格和操作方式。这一切有别于他人的做法，构成了画家及其作品不是陈旧模式的延续，而是一种富于广度、深度的艺术创造。它让我们看到了在大写意花鸟画中，充分说明笔墨作为自身价值意义和真正被认识的时代正在到来。
多数花鸟画家在同一题材的重复中，都难免出现“千人一面”而给人以审美疲劳的雷同之感，努力扩大题材范围、回避题材类同已成为画家们的共识。吕冰则不同，他不回避这一难题，且有意地集中一段时间专门去画一种题材，就是要在同类题材的反复营构中生发出新的属性、新的境界，显示出与众不同的情思和智慧。试看吕冰所写的荷花，笔歌墨舞，布局于浓淡、干湿、开合之间，多写荷花处于氤氲淋漓水汽中的朦胧苍浑之态。其旖旎、润泽、素朴、娇艳的清影，或深藏微露，或玉莲波立，或平和清寂，或妩媚芬芳，婷婷于水云莲叶之间，“半似浓妆半淡妆”，宁静而清逸。吕冰以变化多端的驰毫骤墨、稳险相生的妙思巧构，让每一幅荷花展示大相异趣的气韵风致，写出了幽境中生命的绚烂和品性，摆脱了平庸和雷同，展示了“一花一世界”的多姿多彩，令人惊叹。他画“姚黄魏紫斗妆新，绿叶扶持倍有神”的牡丹，朵朵绽放是那样明媚、高洁、华贵，他画“羞同桃李争春艳，老圃秋深色独黄”的菊花的君子之风，他画“绯桃红浅绛桃深，人面春风笑不禁”的碧桃的标韵仙姿，不仅不同题材的表现手法迥异，相同题材的每幅画面也各具内质，焕发出情尽神妙的生趣。
强调构图的重要性和图式变化之美，是吕冰出新求变的主要手段，也是治疗“雷同”顽症的良药。吕冰在他的作品中，采用长短、粗细、疏密、藏露、大小、虚实、参差、穿插、叠放等手法，在矛盾对比中使画面达到高度平衡、和谐、尤其是布白的处理，使画面在大开大合中，由实到虚，返虚入浑，时而争让有度，时而顾盼生情，根据理法，根据自然，根据想象与创造，其中不乏借用西法现代构成的理念，让书法的题款也成为画面的元素，起到绘画所无法替代的作用。这种从固守向自由的转变，从传统向现代的转变，成就了画家所预期的艺术目标。
吕冰的大写意特质，集中表现在他驽驭笔墨的功力和娴熟的表现技艺上。他作画豪放、激越、率真，无所顾忌，纵横不群，以倾泻性的“意”的宣泄为主，气势通贯，变幻陆离又撼人心魄。情绪化的用笔用墨，或凝练厚重，或秀挺含蓄，或浓淡相宜，或虚实有度，或点线交织，或线面浑然，其笔势的婉媚与泼辣，飞舞与蕴藉，其用墨的重叠、幻化与互破带来的墨味、墨层、墨韵的变幻莫测，生出了无尽的意味。
吕冰花鸟画的独特风貌，还体现在他的动物造型的刻画上。吕冰有着极强的笔墨造型能力，数年的观察、写生与积累，使他达到了一种意趣神会、生动洒脱的“自由”境地，但可贵的还在于他在表现对象和造型上更善于极其敏锐地捕捉禽鸟灵动的自如神态和相依相随的亲情。他用笔洗练、简洁、泼辣、率意，对动物形态的大胆夸张不仅突现动物的神韵，还传达出一种特有的花鸟画之外富有人情味的比兴余韵。古往今来，画鹰画鸡者不乏其人，但像吕冰那样画出鹰与鸡的丰富内涵和文化精神的并不多见。
由此看来，吕冰的大写意花鸟的魅力，在于其厚积薄发的深耕细作，对大写意花鸟语言的总体把握及表现对象的选择以及图式的建设、形式的构成都有其鲜明的个人特点，所以他和他的大写意花鸟当之无愧地成为当代画坛引人注目的现象，也有资格成为学术界评论的对象。因为步入当代的大写意花鸟正逐渐呈现出后继乏人的态势，这是当代中国面临文化转换时的艺术现象，是带有承前启后的性质，不仅要冷静地审视传统，还要在多元文化的形态的时代背景下，迎接走向21世纪新纪元的现代文化挑战。
周围的世界名利聒噪，吕冰却“安贫乐道”苦恋于大写意花鸟的水墨探究，心无旁骛，不为物喜，不为己忧，沉湎于穷乡僻壤的伏案笔耕，与他钟情的大写意花鸟娓娓对话，终于奉献出属于自己的作品，并将大写意花鸟艺术日趋推向新的高度。这表明吕冰是一位知世知己的彻悟者，他知道自己的历史责任和义务，知道自己的潜力、能力和优势，他要在自我成就和民族文化终极需求及现代匆匆步履中找到一个接合点，以实现自我理想与自我追求。那就是在表现形式、表现语言和审美情感等诸多范畴上，谱写当代大写意花鸟画的新篇章，为大写意花鸟画步由传统走向现代，建立当代审美规范做出卓有成效的贡献，而不是让急功近利的激流来泯灭这种理想的实现。
2009年11月9日完稿于北京王府花园
