有一种分析说，阅读对画家来说可以当做是一种放纵，也会带来刺激，但常常会因为不同的思维介质而延缓绘画的灵感和冲动，艺术史上有人甚至因此而停笔不敢画了。我也曾暗自这样观察王音的工作，他一直把大量的时间用在阅读上，而他的绘画却节奏缓慢，题材杂乱，像他的语言表达一样不流畅，甚至常带迟疑，但不能因此真的对他所谓的“保守姿态”信以为真，在最近的这个展览上，《四季·夏》、《梅》、《苏联人》等一系列作品完全改变了他的面貌，之前的迟疑也在他的整体思路下得以安顿。
《梅》是2009年的作品，它的让人牵挂源于一种陌生和熟悉之间的暧昧，画面上只是一个毫无特点的街景，和一个扫垃圾的人。熟悉是因为它过于普通，似乎随时可见，陌生感可能是因为一种细腻而内敛的气质。这幅绘画所包含的不是一个人的想法，而是几代画家的愿望，用现代语法重新为我们的语言赋予情感和诗意。这种愿望促成了王音的觉醒，他的画越来越流畅，题材广泛，加油站、餐馆，甚至用油画临摹一张采薇图。
2006年他画了一幅女人体，王音对人体画的最初概念是学徒时的印象，“能画人体了那才是艺术”，就像吃面包了那才叫先进，可是几十年之后他偶然听到威尼斯双年展的一个策展人说了：“人体画是西方绘画，与东方无关。”哪个东方？它也许与礼教中国无关，但不能否认与现代中国的关系，人体作为刘海粟的题材是现代中国起点上的标志之一。
或许是为了再次亲历这种关系，他又一次从模仿入手，这次他模仿了杨飞云的一张人体画。杨飞云曾经在“中戏”担任王音的油画色彩课老师，王音说：“他是中央美院教授靳尚谊的学生，靳尚谊学的是苏联写实绘画，同时强调法国的古典绘画。当时觉得杨飞云画得不好，不懂色彩，其实，杨老师的画融合了很多东西，有细节，有形状，画得很精细。”在模仿中，从构图到色调他都好像谨慎地遵循着原画的古典味道，只是那个女人体竟有着如此修长的双腿，长到了完全不管不顾表层的现实感。此时的王音有点像个实验员或巫师，他让那些稳定、冷却了的人体画在图像上遭遇到荒诞、变形的贾柯梅蒂，出乎意料的是，那些人体借助贾柯梅蒂的瘦长形象获得了复活的温度。
那一年中，这个女人体多次被他引入画面，或变换个姿势，或沐浴在故乡月下，有时王音也进入画面与之相伴而行，与王音的心事重重欲言又止对比，画面上的长腿女人是那么自在沉着，更有意味的视觉效力还在于，画面上写实的王音和虚构的长腿女人给人的感受是相反的，那个虚构的形象具有更饱满真实的灵魂和血肉，而那个写实的角色反倒像个游魂。王音为其中一张画取名为《栖栖》，它借自陶渊明的诗句：“栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依。”以此标记他在徘徊往复中经历的清苦心路。
一年之后，他完成了油画《四季·夏》。这幅绘画已经从起步时对人体画的陈述走出了很远的距离，它的基本构图取自一张最普通的天山旅行明信片，有雪山、河流、树木，还有人行走在其间，但那些树木换成一个个秀丽、充满生机的长腿女人体。这幅作品的杰出在于它所包含的周折复杂充满戏剧性，这一点我想借助他的朋友汪民安的分析：如果我们将那些裸女从画面中搬走的话，这是一张完美的透视主义风景画，但那些人体群像是不受限于透视法则的，处在中间的是高大的，而矮小的既可以在前景也可以在远景中。她们插入到这个风景中，使这个风景画的透视失去了根基，扰乱了这个风景。反过来，这个风景也扰乱了那些人体，让她们充满杂质，变得不单纯。这些集植物、神和人体于一身的人体，为整个画面编制了一种神秘感，只有一个现实的男人在其中踽踽独行。
此外，他依然拒绝潮流固执地使用了中规中矩的绘画语言，董希文式的边疆风景画法，不仅是向前辈致敬，也是表示谨慎谦逊的姿态。气质上似乎还与遥远的道家山水画相关联，那里永远是一片高远的山影，深邃的流水，其中有一个人那就是“我”。他说：“这些公共常识不应该构成说话的障碍，应该是资源。就像诗词中的兰草与君子，只要用这么个字，就可达意，有千年的积累，不用什么都从头说起。杜甫的‘律中神鬼惊’，说明诗的格律是可以作为自由表达的一种保障。画画的道理应该也是这样的，绘画的强大谱系不一定是反叛的对象，也可以作为限度使人自由。”
在这绘画里，王音完整地表达了他的文化情感，他把他的文化背景、绘画前辈全部作为天地山水，当做他心中的风景，四季皆在。而在中国古典哲学中，所谓天人合一的心境体验则可以融会这一切。
