“写实”油画历史框架中的李贵君

导语：

早在17世纪，油画及其绘制技能已由一批欧洲传教士带入中国。一般来说，特定的绘画材料与其相应的材料语言都发祥于某一种审美方式，而审美方式的存在又会以一定的文化作为它的背景。纯粹的西洋画因其赖以产生与存在的文化背景迥异于中国本土绘画，所以在明清中国它是作为宫廷尤物仅供少数权贵把玩而并未从心理上作为文化来接受。可以设想油画的早期引进先驱们所历经的挫折与磨难，内因与外因的结合迫使他们选择了一条中西合璧之路,或许先驱们未意识到这也是随后进行的轰轰烈烈的中西文化融合之肇始。明朝万历年间，意大利传教士利马窦把油画介绍到了中国。这种以科学精神为指导的写实以及它的异国情调曾经唤起了中国人的好奇。很多人面对平面上产生的纵深感觉得难以置信因而赞叹不已,中西艺术作为中西文化的先锋开始相交。

正文：

十九世纪中叶，随着交流的深化,两种文明之间的矛盾以最极端的形式表现出来。中国的传统文化遭受了“两千年未有之变局”(李鸿章语)。经过半个世纪的摸索和深刻地反省，中国人逐渐认同了文化价值系统上的劣势和达尔文主义的普遍作用。严复在《论世变之亟》中指出“中国重三纲，而西人首明平等;中国亲亲而西人尚贤;中国以孝治天下而西人以公治天下;中国尊主而西人隆民……其为学也，中国夸多识，而西人尊亲知;其于灾祸也，中国委天数而西人恃人力”。由此可见中国传统文化在态势上已难以匹敌西方文化。为求富国强兵之道，中国精英阶层的注意力起初集中在西方的科技文明上，希望“师夷长技以制夷”(魏源语)。直至专重船坚炮利的洋务运动遭受挫折后，中国人才意识到文化和社会制度的重要性从而使维新运动登上了历史舞台。一向被中国画家贬抑的郎士宁在维新派那里史无前例地被奉为大家，康有为认为郎士宁乃合中西而成者之鼻祖，中国画学应仿效之而变法。这实际上是康有为假艺术而行政论。艺术的演化是一个比政治体制的变革更为繁复微妙的问题，是一个包容万象的精神心理的变化过程，然而康有为所指出的“合中西而成”却成为近代中国绘画的一条未来潜流以自己的方式缓慢地推进。在维新思潮的激荡下，不少有志者东渡日本远赴西洋去学习油画。李叔同、陈抱一、刘海粟、林风眠为这一时期的代表人物，基于他们的努力,地道的欧洲油画正式在中国生根繁衍了。1918年，第一所国立艺术专科学校北京艺专成立、北京大学画法研究会成立并聘请西画家指导学生的绘画学习;1919年的“五四”运动之后，上海图画美术院改为上海美术学校并始设西洋画科、清华大学学生美术社在外籍教师指导下开始活动、上海最早的西洋画团体“天马会”成立、颜文樑在苏州举办“画赛会”等等开始按照西方正规美术教育的形式修正中国原有的西画教学模式，结束了西画教学摸索试探的局面，中国专业美术教育中的西画教学由此步入正轨。

“五四”新文化运动，它标志着中国文化进入了新的历史时期，从文化发生学观点来看，中西古今文化冲突由来已久，只不过到了“五四”新文化运动时，达到了高潮。油画在社会领域的普及以及在艺术教育领域的推广与“五四”所宣扬的对于西学的认可有着密切的关系，甚至可以说有某种程度上的因果关系。新文化运动加速了国人对西方文化的认可和接受，并且第一次产生了以西学为体的设想。自新文化运动以来，中国知识界逐渐形成了三条解决现代中国思想文化问题的途径，中国思想文化舞台主要活跃着马克思主义、西化思潮和文化保守主义三大文化思潮。最终马克思主义以其倡导现实的政治而取得了政治上的胜利，西化和文化保守主义作为一种设想虽未结果但是一直在潜在地影响中国社会和中国文化的进程。在文化问题上，他们思考和企图解决的问题大致相同，即如何对待传统，如何引介西学，如何建设新文化等，换言之，也就是如何处理“中学”与“西学”、“传统”与“现代”的关系问题。中国早期赴欧留学者中也因此而产生了对于传统和现代的观念上的分歧。他们中有推崇现代主义画风的艺术家(如林风眠、刘海粟、卫天霖、吴大羽等)，也有坚持站在古典写实主义立场上的艺术家(如徐悲鸿、颜文良、吴作人)。艺术的引进过程也是消化和再改造的过程，而且往往是在集体无意识的层面上进行的，改造者本身的文化积淀以及由积淀所升华出的审美方式会潜在地修理所引进的艺术，直至使它在心理上和精神上能嵌入自己的文化体系并达到新的和谐。所以两者之间的矛盾在中国传统写意精神的调和之下显得温和而含蓄。此后数十年，中国油画的本土艺术面貌渐渐形成并稳固，这种结果在一定程度上主要得益于对西方文化的认可和接受。

文化艺术与社会现实从来是息息相关的，社会现实制约着文化的方向也制约着艺术的方向。二十世纪四十年代至八十年代的社会现实改变了中国油画的自然走向。特殊的历史阶段和民族责任感的确使艺术家默认了这一时期艺术与政治的特殊关系，此时的油画已经跨越了接受与认可的阶段而与中国的现实彻底融合在了一起。

中国油画在经历了二十年的秩序整理之后，我们冷静地看见，中国画家们逐渐摆脱了浮躁的状态，写实油画的经历虽筚路蓝缕，但地域色彩已稳固成型，在多极的艺术世界格局中占有无可替代的一极，成为中国油画的一种形象标志。中国“写实画派”就是在这样的历史条件下由十几位首倡艺术家在北京组建产生的，与其说是组建不如说是水到渠成，是历史的生发使然。写实画派是一个综合团体。团体成员中中年以上者大多实力和资历深厚，已经成为时代的或地域的代言人;年轻一些的成员也是锋芒毕露、潜力绵长。在写实语言的框架内，写实画派的作品几乎囊括了当代中国写实体系的所有语言样式和主题倾向。应该说，在当今宏观的世界艺术格局内，中国写实画派的产生具有重要的艺术意义和历史意义。

李贵君是写实画派最早的创始人和参与者，“李贵君”在当代中国油画界是一个有影响的符号，可以说这个符号业内人士均耳熟能详。在百年历程中，中国艺术家深刻而又精致地演绎了油画语言，赋予在很多西方人看来穷途末路的油画语言以新的生命。李贵君的艺术成就也可以看作是中国油画艺术语言建设中的一个构成部分。对语言的精微求索乃是李贵君追求之所在，其他的一切都是在语言的基础上建构成立的。这也是李贵君之所以立足之根本。

李贵君的审美观念和价值观念清晰地折射在他的作品中。谈到油画，李贵君常常会用一个模糊的形容词“妙”，在他看来“绘画是靠视觉传递美妙，绘画语言的神采与妙处以及画家个人化的特殊表达方式，形成了这个画家的独特语境，这语境既是个人才能的体现，也是画家的艺术创造。好画是靠绘画语言说话，语言的神采与魅力是绘画魅力的关键。画得好是硬道理，是一切好画的根本。”这是真诚的表达，坦坦荡荡，不造作、不隐晦。这其实是李贵君艺术实践的真实写照，所以进步的因果逻辑在李贵君的作品中体现地十分显著，也易于辨析。较之以前的作品，他近期的创作更加完整，更加丰富和微妙。某种意义上说，艺术的进展乃是精神的进展，是人的灵魂的综合升华。艺术上每迈出一步，必然有人的精神和判断的提升为前提，没有进一步的专注，就没有艺术上进一步的深刻。没有进一步地整体统筹的能力，就没有艺术上进一步上升的整体力量。而艺术的进步是如此的微妙和艰难，尤其李贵君所追求的语言之升华，可以说是一切艺术道路上最本质的，这是艺术之所以成为艺术的标志。对于很多艺术家来说，在语言上的毕生成就常常止于年轻时代，此后的岁月唯有主题的变更和阅历的堆砌。这当然有诸多原因，但李贵君却一直执著地沿着自己的语言之路在攀升，年复一年。

李贵君把绘画当作生命的一部分，他是以一种虔诚到敬畏的心态来面对绘画、面对自己的创作。据说，每次在拿起画笔之前，他总是要焚香净手，以厘清与世俗事物之关系。以理学家的静坐状态来进入自己的艺术。涉及到语言本身，他从来没有态度上的简略，从形象的选择到自然语言的结构，再至形式语言的结构，自始至终保持着高度地专注。这里所谓的自然语言为很多艺术家所关注、亦为很多艺术家所忽略，李贵君在此处则非常用心。他天然地善于经营在画面当中属于自然的部分，以及由自然内容所形成的节奏。由自然内容形成的节奏是丰富复杂的，形成这种节奏的要素囊括了由空间到形体，再到固有色彩等所有的自然内容，李贵君画中的自然内容通过他静心地设计和处理常常处在和谐均衡之状态。他的作品里，观者常常体会到的是一种恬静和沉寂，这样的情绪既来自于主题传达的信息又来自于语言的和谐。画面中所有的色彩笼罩在统一的调子之中，此谓协调;但构成整体的局部色彩又绝不雷同，此谓张力。画面的造型优雅而又富于音乐般的韵律和节奏。这一切造就了李贵君的语言气质与他所选择的女性主题浑然天成。所以，欣赏者见仁见智，从不同的角度切入他的作品。关心自然或生活情绪的人在他的画里有所得;关心语言与绘画本身的人在他的画里亦有所得。

数十年以来，他以“语言”的境界为提升的目标，矢志不渝。中国油画在近三十年的时间里可谓潮流迭起，观念横生。在此期间，很多有才华的艺术家为外在观念的所附赘，在语言或主题的选择和追求上摇曳不定，甚至于因之而毁灭了对于绘画的热情另入歧途。李贵君以他对于绘画艺术语言的信念坚守并捍卫了自己所追求的艺术。数十年来，我们并没有看见他在语言的外在样式上进行翻新，李贵君始终以人物为主题，始终立足于传统的基础上进行自己的创作。很显然，他所追求的是语言的内在升华，而不是外在的形式。

在中国当代油画史的框架里，李贵君的艺术毫无疑问应占有一席之地，他的艺术的力量不仅来源于艺术本身，也来源于他的坚定和执著，在20年现代艺术大潮的冲击之下。李贵君恒定地坚守着自己的艺术价值观，并终有所获。