正如夏花之灿烂（一）

　在中国传统花鸟画的概念里，花与鸟是并存的两种形象。画家以动态的鸟或者兽或者草虫等比喻人，以花卉或者树木比喻人类的生态环境，构造出一幅理想的人类生活画面或精神自由的天地，而且这个天地是和谐的。这大概就是中国花鸟画的审美范畴的理念了。伯揆的花鸟画就是在这种传统理念的引导下逐渐走到今天这个面貌的。他的艺术风格是真正建立在中国传统花鸟绘画的审美精神上的，他没有片面地传承传统花鸟画样式的某个局部，他完全把自己的艺术放在了一个全息的角度，艰辛地延续着中国传统花鸟画的正宗基因，并向新的艺术高度推进。

　　在大学读书的时候，王伯揆就已经形成了他对中国花鸟画的基本认识，那时他对于写生是很刻苦的，在对生活的感悟中，他不断地在自然物象与艺术形象之间寻找自我的表现方法。他遵守传统，对传统的花鸟绘画，如折枝花鸟、没骨花鸟以及富贵和野逸风格都进行过探索和实践。他不要求自己在花鸟画的艺术实践中有什么创新，而是固执地坚守着对传统花鸟画精神的膜拜，就这样，他在膜拜中前进了。二十世纪百十年代初期，国内画坛有一种新生期的浮躁与亢奋，云烟四起，纷纷打出“革新”、“新潮”、“融合”、“打破”等旗帜，唯独没有人在传统面前检讨自己。十年过去，当热闹的画坛逐渐冷静下来的时候，王英钢浮出了，他的绘画带着清新的生活气息和传统花鸟画的艳丽与灿烂走进了人们的视野，那时他刚刚三十岁的年龄。认识和踏实的艺术实践成就了他未来的事业。他没有在一枝一叶间寻觅“精致”，也没有花费无谓的精力去“搬掉大石头”。在花鸟的造型理念上，他走的是兼工带写的路子，这来自于他坚实的写生功夫，他的鸟形神兼备，结构清晰，无我化一，他很巧妙地把画家的情感在一只鸟的身上体现出来，有一种“借尸还魂”的感觉。他笔下的鸟有高兴的、忧郁的、惊恐的、安逸的、高傲的、怯懦的等等不一而足，正如人类的群体一样，阅历着人间的喜怒哀乐和悲欢离合。一代代花鸟画家苦苦追求的“托物言志”，“眉目传情”，“万物皆有佛性”等等再他这里似乎很轻易就实现了。这是勤奋之外的一种“慧根”。

　　他对于中国传统花鸟画艺术的继承是从精神的层面上开始的。关于这一点，我们就要从他的书法谈起。他的书法以“二王”为宗，经过长期的临摹与感悟，逐渐形成了旷达而不失典雅，飘逸而独具章法的基本风格。在此基础上，我们才可能走进他的花鸟画世界。他二十世纪八十年代后的绘画探索是明显带有文人绘画的倾向的，他的花鸟绘画一直徘徊在文人情趣的圈子里。绘画风格也呈现出一种朦胧的探索意识。他的作品往往在文人的小情调里浅唱低饮。但是，从他这个阶段的绘画中，我们也可以明显地看出他的艰辛与挣扎，他的每一幅作品都试图用不同的表现手法去完成，在各种表现手段的碰撞中寻找自己的绘画语言。对于中国花鸟画艺术的继承，他并不是继承了固有的形式，而是通过自己的艺术探索在痛苦地寻觅着中国花鸟画艺术精神的所在。他非常注重笔墨的表现力度，他的书法理念在他的绘画中得到了充分的体现。在他后来的一批作品中，他适当地调整了对中国传统绘画的认识，进一步认识到传统有每个时代的传统，对于一个画家来说他每个阶段的艺术风格也是不同的。对于传统的继承观念逐渐演化为他对于艺术风格的继承。因为无论对于任何时期任何画家来说，艺术风格都是永恒的评判标准，如果一个时代或一个画家没有自己的艺术风格，当然也就谈不上传统，传统的内涵就是艺术的经典性。他的《艳秋鸣禽图》（368cm*145cm）、《幽涧图》（368cm*145cm）、《荷塘月色》（368cm*145cm）等一系列作品都承载着他对于书法艺术的崇拜和遵从，因此他的花鸟绘画是沿着一条正宗的传统精神之路走过来的。什么是正宗的传统精神？那就是绘画是人类的精神活动，这一活动在画面上的因素就是笔墨的表现力和渗透力。

　　伯揆的绘画在短短的几年里就能够走出一条风格化的路子，一方面在于他对于中国绘画的理解，另一方面还在于他是一个生活化的画家。他的绘画题材广泛而典型，不但具有时代的意义，而且具有当代艺术的审美需要。他的绘画首先在构图上打破了宋元以来折枝花鸟绘画的局限性和单一性，这种观念的改变在某种程度上讲就是绘画美学思想的进步。他把花鸟画艺术从文人的雅玩或清贡意识还原到生活的场景里，赋予绘画一种鲜明的生活意识和朝气蓬勃的生命力。他如果实现这样的艺术理想，他就要在他的绘画中注入他的激情和智慧。对于生活的热爱使他挣脱了文人画的狭隘意识，走进生命和精神的化境去寻求自我精神的放怀。对于绘画题材的选择带来了表现手法的革新，在色彩的运用方面，他的色彩大胆泼辣，浓艳激烈，起伏动荡，横涂竖抹表现出一种激情的倾泄。他的用笔沉着，训练有素，笔法变化丰富多姿，为绘画带来了欣赏性的乐趣。用笔的丰富性给绘画意境的营造带来了许多方便，他仿佛轻而易举地进入了绘画精神的堂奥。他是一个舍得与能够放下的艺术家，他对于艺术风格的要求是多样化的。在他的绘画中，我们看不到程式化的东西，他的每一幅作品的创作过程都是对自己灵魂的一次洗礼。我理解他的痛苦与忍耐，他是在通过绘画的形式来考验着自己的心理承受能力和内在的创作欲望，他在艺术的炼狱中经历了煎熬。因此，我们看他的绘画，沉静、老练、简约、纯粹。在艺术的道路上，他非常珍视自己的阅历，因为有了阅历所以才有了沉淀和升华。他没有凭自己的才气去游戏艺术，他非常珍视自己的艺术阅历，在这个历程中他不段地在积累着。艺术的探索过程都是痛苦的，他在艺术的炼狱中一步一步地靠近自己的艺术理想。因此，我们从他的绘画中没有看到浮躁、虚伪、油滑的东西，沉着、老练、简约、纯粹逐渐形成了他的艺术风格。《无题》(68cm*68cm)、《叹花》(68cm*68cm)、《鱼乐图》(97cm*89cm)是《王英钢作品精选》中的三幅精品，他的绘画都是在这三幅绘画所体现出的绘画理念中生发的。首先在造型艺术上，他超越以形传神的传统绘画观念，他是以形造意，他把形象放置在一种特定的心态下，以背景为依托，传达着情绪的跃动，情绪创造了气氛，绘画的意境就是在这种气氛里得到延伸的。他的造型语言是简约而纯粹的，因此他笔下的艺术形象是鲜明的、生动的。除了造型语言以外，能够给人新奇的审美感动的就是绘画的形式语言，针对花鸟绘画来说它的图式就是最具代表性的形式了。他的绘画图式不是构成式的，而是渲染式的，采取什么样的图式，他是在主体形象的个性分析中确立的。他画面上的那两只猫因为有着不同的心思，所以才有了不同的动态。如何去尽情地渲染猫的个性，提高形象的审美价值观，他所以才采取这样的图式，横向的或者纵向的。从根本上讲，他是把形式当内涵来处理的。这种颇具匠心的艺术处理在画面上却是和谐舒朗的，平静而具有一种天然的情趣。神秘而难以猜测的猫在他的绘画中变得单纯而富有禅意。在《鱼乐图》(97cm*89cm)中，他描绘的是一个热闹的场景，富有生机的荷塘和追逐的鱼群形成了画面的张力开合，他把形象布局在两个对角上，给画面造成了丰富的空间起伏，达到了一种空阔的视觉感受。他的绘画新而不奇，傲而不狂，张扬有度，亦擒亦纵，体现了东方绘画艺术和谐中庸的精神魅力。究其原委，皆系用笔，着一写字，而境界全出矣。