蔡杰：于无声处

文/金影村

        蔡杰总是笑称自己在艺术上无甚野心，画画无非是个人兴趣。聚沙成塔，也就误打误撞摸出了点道道儿。他像一名工匠一样，日复一日地趴在画架前劳作。又因为他创作的题材既非主旋律，亦非世面上流行的式样，他的这种劳作看起来近乎是机械式的，无来由而不知所终。默默无闻和自得其乐成为了对他最好的诠释。每次去他的工作室，我总感觉他在画同一张画。事实上也可能真的是这样。正如他自嘲时说的那样，身边的朋友展览办了一轮又一轮，自己却连一张画都没有完成。大家佩服他的耐心和沉静，嚷嚷着向他讨要超写实绘画的秘诀，他的回答却出奇的实在：画出来就是画出来了，画不出那也没办法。我认为这个回答至少也是一种启示——看似机械的超写实绘画，本质上考验的不仅是耐力，更是天赋。

        我是个不善观察生活并且活得有些糙的人，因此每每看到蔡杰对日常生活纪念碑式地刻画，总是惊叹他过人的捕捉能力与为之雕凿的冲动。然而仔细想来，蔡杰的超写实主义绘画模仿的不是生活，而是照片——对此蔡杰也并不避讳。换言之，他的创作冲动或许来源于某种与生活无关却真正令他上瘾的气息。我们都知道，大多数国内美术院校对造型类专业最基本的要求便是临摹和写生。写生更是一度成为衡量艺术家造型能力的重要标准。于是，画照片成了写生迷狂者鄙视链上永恒的末端。由此，国内很多写实画家被对于自己是否参考照片一事，时常闪烁其词，或本能地抗拒。他们中极少有人承认，自己就是在画照片。

        从这里我开始思索，如果蔡杰的创作并不来自于某种逃离平淡生活的个人英雄主义，那么倒底是什么吸引了他在这条外行人看来有些寡淡的路途上持续前行？中国人喜欢讲“气韵生动”，追求在某种超越时空的意象世界里寻求对自然界的内在征服，而照片打破了这种美好的愿景，将多少带点意淫性质的遐想定格为赤裸裸的现实。西方人的油画传统则看重过人的造型能力，无论是以线条结构取胜的安格尔，还是用色彩俘获人心的德拉克罗瓦，都在西方美术史上毫不含糊地记了一笔。然而，蔡杰所坚持的超写实主义（又称照相写实主义）其实并非发端于西方古典写实传统，而兴起于1970年代美国波普艺术风靡之时。这就不由得让我想到，照相写实主义实质上是一种与生活讲和或与之平行的艺术，你很难看到这样的画面中有什么形式上激烈的革命与作品对外部世界积极的抗争。正如美国照相写实主义画家查克·克洛斯（Chuck Close）所言：“我的目的主要是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”不同于前卫艺术的反叛基因，照相写实主义从另一个角落崛起，不动声色地逃离了艺术史的宏大叙事，接着以一种非介入的态度回避风格与情感，不再贸然僭越生活与艺术本身。准确来说，这种创作方式就是一项翻译工作，它将一种视觉经验转化成另外一种视觉经验，偶尔用炫技式的笔触暗示创作者的在场，但大多数时候他们隐匿在作品背后。他们将情感调和在颜料之中，均匀地分布在画面上。他们的战果则是对照片所能捕捉的万物肌理、质地、触感、材料的惊人模仿，仿佛是在虔诚地提醒观众，摄影是一项多么伟大的发明。

        即便认识到了超写实主义与传统写实主义并非同宗同祖，美术界对这支无意叛乱的异教徒仍然存在种种偏见。或因题材不够惊心动魄，或因站在了个人风格的对立面，超写实主义被视作创造力匮乏的体现，并逐渐成为一处沉默之人的避难所。殊不知，在后现代消费社会，创造力本身的属性已然发生改变——正如鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在《论新事物》中所表述的那样，20世纪后半叶以来，所谓追求创新的艺术气候，事实上是艺术家迫于博物馆收藏体制的猎奇本性，制造出“鲜活的”作品，并试图证明“活的”就是“新的”。可见，今天的创造力面对无处不在的消费之网，已经成为一头待宰的羔羊。在浮躁喧嚣的环境中保持沉默、并且还能无分别心地看待事物，这本身已经是一种对艺术莫大的真诚了。蔡杰谈到，他的创作乐趣，来源于每一笔的成功，或者说是最原始的制幻成就感。美国艺术批评巨擎将媒介性视作绘画最独一无二的品质，越接近媒介，则越抵达绘画的真实，这是在引导绘画走上抽象的道路。反观超写实主义，将绘画的媒介功能发挥到极致以至于将具体的事物拆解成了细致入微的点线面，其本质其实是高度抽象的。后者从写实出发，恰恰绕道与格林伯格的媒介说相会合。但因为超写实主义并非一场宣言式的运动，它便始终得以与各个时期流行的理论话语保持距离。这样，即使用存在主义中“回到事物本身”的主旨来阐释超写实的创作路径，似乎都显得冗余。因为超写实的画法本身拒绝阐释、拒绝意义、拒绝解析。

        以上似乎都在阐明一点，超写实主义绘画是一场沉默者的竞赛、一次去风格化的对垒。然而即便如此，蔡杰的创作仍然在这片茫茫的海洋中积蓄出了自己的爆发点，那便是从视觉到触觉的转换。《浮生》描绘的是一位洗头少女，甚至没有脸部。画面的中心是一团被揉搓的头发与洗发水的泡沫，一根带有警戒意味的红线横亘在观者与画中人之间。从发丝到泡沫的复杂层次被逼真地描绘出来，带给观者啧啧称奇的第一视觉震撼。继而当我们迷失在眼前事物“好像是真的”印象中时，又不自觉地调动起了触觉神经，萌生了上前触摸的生理冲动。此时，那根代表距离的红线将我们拉回到艺术欣赏的位置上来，提醒我们无论是视觉还是触觉，眼前的画面都存活在另一维度。即便如此，我们的心理知觉早已凝视、抚摸过这一画面，并将它与我们熟悉的生活联系在一起。由此，蔡杰便带观者完成了一次绘画从“可观”到“可触”，最终抵达“可感”的奇妙旅行。《花语》中，画中的小女孩手捧花束，恭恭敬敬地站立在画面中央。这一美好的画面却被一大片杂驳的塑料布隔离阻断，好像一场蓄意的破坏行为。同时我们又禁不住被塑料布的肌理吸引住，分不清目光该去往小女孩代表的阳光向上的画面，还是塑料布胶带这些粗粝之物。然而，我们的触觉却不由分说地挑选出了其最舒适的区块。这一切都无关崇高，仅仅是一场视觉与触觉的挑逗，乃至挑衅。由此，我们发现蔡杰对于题材的选择看似无分别，实则表现出一种深谋远虑的简单粗暴。他用最细致的手法，表现最粗陋或微不足道的废弃之物。如果说波普艺术是对日常生活的挪用，那么蔡杰的创作则近乎在日常生活的废墟之中重新发掘出一种自我表达的修辞法，在无意义中建立绘画的另一种秩序。他试图将我们的感官联合起来，对抗弥漫在我们所处社会中的种种虚无与虚伪。

        早在古希腊审美体系中，柏拉图便将人的感官分出了等级。其中，视觉因为距离灵魂最近而离肉体最远，便被视为最尊贵的知觉能力。绘画作为一门视觉艺术，在漫长的发展演变中，就是在一步步地向我们的视觉靠近。然而，随着后工业文明对古老价值的破坏，我们或许会发现，离视觉越近的事物，反而更加远离灵魂。我们的生活空间被密密麻麻的图像所包围，却使我们迈入了前所未有的空洞。直至今日，我们中有太多人沦为了“沉默的大多数”。正因为此，一个在无声无息中制造“事端”的普通人，给人们带来的欣喜才愈发弥足珍贵。在我的理解中，蔡杰的作品，正是通过这些小小的震撼，呼唤出了我们心中的滚滚惊雷。

2016年7月12日

杭州