有一回，我捧着《全国第三届刻字作品集》呈给沈鹏先生，他一页页认真翻阅、欣赏，然后意味深长地说：“可以提倡‘大朴不雕’之美”。生活中的艺术家的作品能“把握天地境界”，“广摄四旁，环中自显”的越来越少，著名美学家宗白华说：“只有这种朴素、平淡、自然本色的美才真正代表了中国文艺较高的理想境界。”

（一）

现代刻字艺术所迈过的每一个足迹，都曾引起我的深思冥想，如何继往开来、推陈出新，如何令生活更富有意义的刻字艺术愈加呈现“ 朴素大美”。 “大美”，是庄子美学思想特征的突出表现，“天地有大美而不言”（庄子《逍遥游》），“大美”思想以其丰富的内涵体现了中国人独 特的艺术精神：其一，壮美，即雄浑磅礴、浩瀚博大的境界；其二，自然美，即淡然无极，寂寞无为的品格；其三，真美，即朴素、本真、 天全的形态。 《天道》篇说：“朴素而天下莫能与之争美”，庄子的“朴素大美”思想对于艺术家的人生境界以及现代刻字艺术队伍的建设，艺术品 的创新都具有极为重要的意义。例如，作品的创作是否应避免人为造作而是更多的强调“妙造自然”，及在作品中保持着自然赋予的天性，具有朴素特征。“五色乱目，使目不明”，而刻字作品创作中涂料、敷色等不可或缺，作者是否具有崇高尚原生态美的情怀是关键，令人眼 花缭乱的色彩，刻意的雕琢（应该远离）深具民族特征的现代刻字作品多点平淡素净的美，少一些错采镂金、华丽繁富的美。通过创作去找 回当代人所失落的美的精魂——“朴素大美”。 （二） 高科技时代促使人们产生通过手工劳动恢复人的本性，并从中寻求乐趣的创造性活动，现代放慢字艺术正是这个时代的产物。创作者如 果能抛却机心、功利心，就可以大胆地追寻“大美”、追求“芙蓉出水”的美。透过作品去表现各自活泼的精神生命，让所有的点线、让无 数的凿痕都能以自然为法则，准确、朴素且生意跃动。 不能错误的理解，以朴素形态展示的创作是随手而挥，任刀而凿，毫无加工的。一件呈现朴素大美的作品应是作者高度精练，洗去一切杂 质成份的创作，正如庄子所说：“淡然无极而众美从之”。 现代刻字艺术家，并不是“书法加工匠”的概念。书法的挥毫，应是在“虚空中传出动荡，神明里透出幽深。超以象外，得其环中”。

而一刀刀、一锤锤，必都透露出作者朴素大美的情愫。庄子的“既雕既琢，复归于朴”，老子的“见素抱朴、少私欲”旨在提醒人们减少私 心杂念，保持纯朴的本性、恢复人的自然本性。现代的刻字艺术不应该仅局限于“细”、“巧”而囿于有限的版面。“不饰于物”“不以身 假物”，突破细微、超越有限、寻求“大巧”、“大道”、“大美”。

（三） 先秦的哲学家们，深隽的人生智慧、宇宙观念构成了中国艺术美的灵魂，其中崇尚自然朴素的美尤显。《易经》中的贲卦“上九、白贲 、无咎”，老子《道德经》篇的“道常无名、朴虽小、天下莫能臣也”，庄子《刻意》篇的“天地之道，圣人之意也”，其后历代关于“大 美”言论之说多是对先秦“大美”之说的沿用，并由此造就了无数艺术大师，顾恺之的面，王羲之、钟繇的书法、陶渊明的诗皆成“初发芙 蓉，自然可爱”的美；李白诗句“天然去雕饰”；杜甫诗句“直取性情”；司空图要求“妙造自然”；苏轼崇尚“天工”与“天全”；李贽 推崇“化工”、“童真”；傅山标举“宁拙勿巧”，现代白石老人艺术风格的淳朴厚重，充满童心…… 能否将先秦哲人的“宇宙精神”为当今刻字艺术家在形态的、有名实的创作中，在纷纭万象的点线、凹凸、明暗的世界中去诉说一个“ 大象无形”的空灵境界。 现代刻字艺术的刻字，有阳刻，有阴刻，或阴阳相间，或阴中呈阳，或阳中含阴，镌刻过程是减法，即删繁就简的过程，而镌刻后涂料、 着色直至装潢是添，是加法，这减、加过程，如果缺乏很好的文艺修养、心理素养，作品的气力限量恐只可达于皮肤骨肉之间，却不能感人 肺腑。 （陈秀卿）

书法家“淡”的境界

淡的思想来源于禅学，尤其是老庄之玄学。淡从玄出，淡是由有限通向无限的连接点，是由有形通向无形的连接点，书法家若能顺乎自然，不加以人工矫饰之力，这就是淡。

淡，合乎自然的主调。淡，情穷造化理，学贯天人际，纵情挥毫，洒落自然流畅。淡为君子之德。大雅平淡，关乎神明。传神，非淡泊名利，淡化世味者，终莫能近焉。书法家的意境能达于淡，我认为已进入最高的艺术境界。

对于书法艺术，若希望有所突破，必须修炼自己的性灵，涵养自己的心性，一切从淡，放下杂念，必须在笔、字、墨、章法上，在虚心继承、认真创新上下功夫，从形体到精神内涵中兼修，所谓博涉专精，技艺道法并进，从道德涵养上不断提高自己自身的修养，才能渐入淡境。

要使自己具备“淡”的灵性、心态，应涵养自己清静、无为、无争之念，始终本着“终不为大，然后才能成其大；唯善弗争，故莫有人与之争”的心理，才可能入淡。

从书法作品的品位、意境，可以窥其“淡”。拥有“淡”的意境的书法家，其作品必是“清水出芙蓉，天然去雕饰”；必是不愠不火，不激不厉，如风行水上，自然成韵；必是行云流水，无拘无滞，一气呵成，风神潇洒；必是一下笔能挥洒自如，笔走龙蛇，龙飞凤舞；必是运笔流畅，触目一派生机；必是灵秀自然，风神独具，形神兼备，能尽显自然、飘逸、飞动、神采奕奕……“书为心画”，“字如其人”，确乎，纵有此技艺，而无此平淡之心态，也无能为也。

书法是至高无上的艺术，它渗透、流露着书家的内心世界，从而迫使人们不断提高修养，涵养心性，对平淡意境的艺术追求，把自然融贯于书法意境中。作书与诗文同理，大抵传与不传，在淡与不淡耳。淡，能极才人之精致，可以无所不能，可以从有限扩展到无限。而淡之玄味，必由钻研之力，澄练之功，心存平淡、虚无，无争乃成。

一切禀乎阴阳而动静，体物象而成形，达性通变。淡并非仅是书法艺术的技艺问题，尚来自于心理素质和涵养，不断修炼，从根本上说，来自书法家对大自然、生命、人生的深刻体察，以达性情的自然流露。

书法家的技巧由熟练至极，以归于忘其为技巧，于此融入自我的性情之中，在创作时不以技巧的本身出现，而依然以其本真性情出现，如此便创作出天真平淡的书法意境，写出灵秀酣畅、风神独具的书法佳作，这无疑正是书法家走向成熟、塑造自我个性和风格的自然流露。

张旭《古诗四帖》

书法家要具备以下“三种境界”

一流的书法家应该具备哪些素养和境界？我认为一名成功的书法家要具备以下“三种境界”： 第一境界是“工”。“工”即是功夫之谓。前人云“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年”(见徐浩《论书》)讲的是“工”；东坡云：笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖，讲的也是“工”。古人治艺，专心致志，用志不移，技通于道，乃能深入堂奥。 书法艺术创作无捷径可走，非得“书穷而后工”。古代的书家，自幼习书，工力深厚，自不待言，这是现代人难以望其项背的。但现代人也有古人所不能超越的地方。即现代书家习书之初，更往往具有了很明确的艺术创作的目的性，这尽管不排除功利的诱惑，但现代书家在“工”上，也并非常人所说的那样，与古人差之千里。 古人习作，多出于使用之需，在艺术创造上，未必过多投入，现代人从书写的数量上比古人少了，但“精确度”高了。古代是书写实用在先，艺术创作思维在后，今人则反之。所以不能简单地认为现代人平时不用毛笔了，就一定不如古人的书写技艺了。艺术创作不等同于数量，还要讲究质量、效率与方法。何况现代人的视野比古人开阔得多，考古发现与新出土的书法遗迹，层出不穷，这都是古人没有机会见到的。 当然，从整体上来说，现代社会的人们在书写技艺上都在退化。科技越来越发达，传统的书写越来越没有它的位置。那么，生活于现代文化环境里的书家，要想获得成功，还有无其他办法？没有。既要像古人那样做到“工”，又能利用先进的科技开阔视野，那么也有可能产生一代大家。我们既要看到艺术环境存在的不足与困难，也要分析今人的优势，对未来发展充满信心。 第二境界是“学”。只有“工”而无“学”。正如黄山谷所说的那样：“士大夫下笔使有数万卷书气象，便无俗态，不然一楷书吏耳”。 我所说的“学”，还是指传统意义上的学问、修养。古代的书家，在这方面，都不会把这一点当什么问题，因为他们自幼接受国学的教育与熏陶，那个时代，必然铸就熟读诗书的书家。进入近代社会以后，文化环境有了很大的改变，可谓是天翻地覆。中国上个世纪，从五四新文化运动，到六十年代的“文化大革命”，都以传统文化为批判对象。 虽然传统文化并未就此消亡，但结果是现代人对传统文化认识与熟稔程度大为降低。改革开放以后西方艺术思潮大量涌进，对传统艺术也形成一定的冲击。现在的年轻人，传统文化不仅不熟悉，对西方艺术理念也往往一知半解，这导致中国书法年轻人群在创作理念上存在非常大的差异。 想回到古代社会已不可能，想在现代社会中造就国学基础深厚的书家，从机制与环境上也不太现实。这也是对中国书家未来发展的挑战。估计，在日本也有如此的情形。这是我们必须共同面对、共同研究的。 只有具备了“学”，才能使“工”得到充实、提高。我认为书法之五扬五抑，不可不察。五扬者：文气、雅气、清气、静气、才气；五抑者：俗气、匠气、火气、浊气、霸气。要做到“五扬五抑”，非要在学养的积累上下功夫不可。中国书法，最讲气韵生动。 刘熙载《艺概》中说：“黄山谷论书最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”气韵蕴含于书法的用笔、节奏、墨法、笔势、结构、章法也于笔意之中，可意会而不可言传。有的书家故作雄强，或意涉险怪，名之曰气韵生动，是因其学养不够，无法理解。 罗振玉说:“一味追求狂怪新奇，表明底力不足。”从这一点上来说，“学”与“工”不可偏废，只有“学”而无“工”，则往往自诩学者书法，其实功力薄弱，欺世唬人；只有“工”而无“学”，书匠窘矜，难成大才。 第三境界是“才”。“才”有大有小，有先天有后天。前面所说的“工”与“学”都是“才”，都是后天的。才更有先天的，即人的禀赋与天资。没有先天之“才”，不可能登封造极，没有后天之才，也不可能达到成功的彼岸。 “工”、“学”、“才”，我以为缺一不可，具备这三个条件方可问鼎。（佚名）

“淡”是人生最深的滋味

苏东坡在落难的时候，才在岸边写下“大江东去，浪淘尽”这样完美的诗句。受到皇帝赏识时，他的书法漂亮、工整、华丽，而且得意。因为他是一个才子，才子总是很得意的。但是他从来没有想过，他让很多人受过伤。他得意的时候，很多人恨得要死，别人没有他的才气，当然要恨他。但是他落难时写的书法，这么笨，这么拙，歪歪倒倒无所谓，却变成中国书法的极品。 此时苦味出来了，他开始知道生命的苦味，并不是你年轻时得意忘形的样子，而是在这么卑屈、所有的朋友都不敢见你的时候，在江边写出最美的诗句。 他原来是朝廷大员，但因为政治，朋友都避得远远的。当时他的朋友马梦得，不怕政治上受连累，帮苏轼夫妇申请了一块荒芜的旧营地使用，苏轼始号为东坡。 苏东坡开始在那里种田、写诗，他忽然觉得：我何必一定要在政治里争这些东西？为什么不在历史上建立一段光明磊落的生命情感？ 所以他那时候写出了最好的诗。他有米可吃了，还跟他太太说，让我酿点酒喝好不好？他还是要喝酒！“夜饮东坡醒复醉”是说，晚上就在这个坡地喝酒，醒了又醉，醒了又醉。“归来仿佛三更”则是，回来已经很晚。“家童鼻息已雷鸣”是说，当地还有一个小孩帮他管管家务，但是他睡着了，鼻子打呼。“敲门都不应”是指，苏东坡敲门都不应。我们看到他之前的诗，敲门都不应，就要发脾气了，可是现在就算了，他就走去听江水的声音，“倚杖听江声”。 苏轼变成了苏东坡后，他觉得丑都可以是美。他开始欣赏不同的东西，他那时候跑到黄州的夜市喝点酒，碰到一身刺青的壮汉，那个人就把他打倒在地上说：“什么东西，你敢碰我！你不知道我在这里混得怎样？”他不知道这个人是苏东坡，然而倒在地上的苏东坡忽然就笑起来，回家写了封信给马梦得说：“自喜渐不为人知。”这是了不起的生命过程，他过去为什么这么容易得意忘形？他是才子，全天下都要认识他，然后他常常不给人好脸色，可是落难之后，他的生命开始有另外一种包容，有另外一种力量。 所以我觉得，酸、甜、苦、辣、咸百味杂陈之后，最后出来的一个味觉是“淡”，所有的味道都尝过了，你才知道淡的精彩，你才知道一碗白稀饭、一块豆腐好像没有味道，可是这个味道是生命中最深的味道。 你会发现苏东坡在得意的时候，从来没有感觉到清风徐来，但是从他的诗中看到，因为他不得意，才感觉到清风。 我觉得苏东坡应该感谢的是：他不断被下放，每一次的下放就更好一点。因为整个生命被现实的目的性绑住了，所以被下放的时候，才可以回到自我，才能写出这么美的句子。 他可以感受到：历史上那些争名争利，最后变成一场虚空。可以“多情应笑我，早生华发”，是因为他回到了自我。 我相信，美是一个自我的循环。美到最后不管你是富贵，或是贫穷，有自我，才有美可言。如果这个自我是为别人而活着，其实感觉都不会美。

所以这个“淡”是你经历酸、甜、苦、辣、咸以后，才知道它的可贵。所以苏东坡写过一首很有名的诗说：“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”。我回头看我走来的这一生，心很静，也就无所谓了。

不做“写字的书法家”

我在《王羲之死于何疾》一文中，谈到王羲之的许多信件，都是随意挥洒，但由于功底的深厚，那布局和笔势，不事雕饰，浑然天成。只可惜这些书函，有不少是陈述他的病情，读之使人徒增伤感。 王羲之的这些信件，都是极好的书法，被后人称为法书、法帖，宋太宗还将其收入丛帖《淳化阁帖》。王羲之很少刻意作书，据说除《乐毅论》是他亲书于石以外，其他都是纸素所传，而其中书信占了相当的比重。不像现在有些人所认为的，只有经过精雕细琢然后参赛参展获奖拿名次才算书法作品。其实，这种随意挥写的书信、文稿，往往正是书家真正的功底所在。最近玩赏宋蔡襄的书法，就觉得他的字轻松自然，但其笔势和布置，于自然中显现清丽典雅，深不可测，越看越耐看，令人不忍释手。 古人说：馆阁中挂的楷书，笔笔沾实，不能说不精致、不华丽，但要寻找书法的绝妙之处，则到死也没有一笔。这说明刻意为之，精心打造，只顾弄巧，失去个性，反而显得做作。这种摆设之作，与纸花无异。王羲之、蔡襄之字，由于纸素流传，留存很少，大都已经毁于兵燹虫啮，徒付岁月。他们写字，没那么多讲究，随意挥洒，并不刻意于“章法”，却精妙绝伦，令人叹服。 真正的书法家，从不以“家”、“圣”自居，也很少把自己的字看得如何如何“值钱”。王羲之很少以墨宝赠人，唯《黄庭经》一幅，据说还是道士花几只鹅换来的，因为王羲之喜欢鹅，他从鹅的各种姿态，悟出写字的运笔之法。道士也是投其所好，才搞来这幅墨宝，所以《黄庭经》又叫“换鹅帖”。 而《乐毅论》，魏夏侯玄作，王羲之书写于石，刊刻存世，流传至今，摹本很多，最好的要数止海本。全文44行，600字，是王羲之正书第一，运笔精妙，“备尽楷则”（褚遂良），是他唯一亲书于石的字。 刻石之作，魏晋盛行，王羲之就只写了这么一次，可见他的“低调”，并不以自己的字去张扬。而到宋朝，书坛的风转向了诗文尺牍，刻石已经式微，被认为是匠人所干的活计，为士大夫所不屑。 “公于书画颇自惜，不妄为人，其断章残稿人悉珍藏，仁宗尤爱称之。”宋仁宗非常喜爱蔡襄的字，有一篇《温成皇后碑》文，仁宗下敕要蔡襄书写付刻，蔡襄不干，“君谟辞不肯书，曰：‘此待诏职也，儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉？”（《宋史·蔡襄传》）他拒绝了这个“敕命”。他认为读书人写字，完全是自己的兴趣，哪能像书匠一样劳作不息？他对写字颇自惜重，不轻为书，所以他写的书信诗稿，哪怕是断章残稿，人们都藏以为宝。他写的《茶录》，被后人刻成石碑，他要是知道，只怕是不会同意这么做的。 有位老教授告诫子女，切切不可做“写字的书法家”。何谓“写字的书法家”？题匾额，赠墨宝，办书展，刻石碑……可谓役役矣，而观其平日书翰，则与涂鸦无异。虽然高登馆阁，精雕细琢，精心装裱，纸张考究，款识完备，甚至布局奇巧，运笔玄妙，气势磅薄，但到底不是书家风范。有鉴于此，不如效法前贤，以写字为自游息也，多以毛笔字为娱，多观古帖，得其运笔转折之妙，“了然心会，妙处难与君说”，如王羲之说的“斯能通肝腑，落笔自通玄”，则可望登堂入室，写出一笔书法家的字来。（克定）

三言两拍

一个时期的创作巅峰，也就是在特定时间阶段的创作最高峰。就拿书法为例，在整个书法史中，为什么会出现了“晋尚韵、唐尚法、宋尚意”之类的概括，为什么晋朝以王羲之为代表的书家就成了尚韵的巅峰时刻？为什么唐朝就出现了以颜柳欧赵为代表性书家的尚法的巅峰时刻？为什么宋朝就出现了以苏黄米蔡为代表的尙意巅峰时刻？这句话的意思并不是说别的历史时期没有人写这种字体，甚至是说没有人写的比他们好。事实上，也可能在不同时期，有的人写得比他们更好，但是，在整个书法历史上，那个时期的那类作品就是达到了最高峰。也有人说当前是流行书风的最高潮，当前的审美是“惟丑”的时代，这个就不一定，但是有一点是可以肯定的，就是在这个时期，一定会有一种风格会迥与其他时期而成为最高潮的。只不过是时间长短罢了，并且在这里面最后还会形成几个有代表性的人物。西方艺术史上的浪漫主义、写实主义、自然主义和古典乐派、印象派、象征派等等，不也是在某个时期，一种艺术方式达到了巅峰吗？

“这年头，商人都在谈艺术，艺术家都在谈钱。”有人戏噱。

书法是我们的国粹，是我们中国的历史悠久的个性品牌，它区别于任何国家的文字，是我国最有代表性的标志艺术。

已故启功先生曾这样对我说：“书法艺术是复杂的，不是寥寥数语就能讲清讲尽的”。

国学大师王国维对艺术创作三重境界的概括，分别是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，说的是寻找艺术创作规律的过程。

日本哲学家楚川百森说过“艺术家是人类的人质”，就是代表人类钻进某一个圈子里来受苦的。

当别人花天酒地、歌舞升平、享受天伦之乐时，艺术家们就钻进这个小小的所谓的艺术圈子里，持续遭受着肉体和精神的折磨、挣扎，试图从圈子里证明和得到什么。

艺术家是多情的，具有将情感加以体现的高超技艺，具有丰富的想象力，也是世界的情人，他将自己的作品呈现给所有的人，企图取悦于大家，得到大家的认可。

有的人说“艺术家是长不大的孩子，有童趣在里面。”事实上，艺术家们有自己的两面性，有时是绝顶聪明的，有时却是大智若愚的，有时候看着很聪明，但有时候看着很傻，他们对事物有着敏锐的洞察力，他们能够看到常人看不到的东西。

就艺术观和学书途径来说，从来就是各家各说，不存在谁对谁错的问题，不能强求一致。

书法重在实践，能锲而不舍，取众家之常，补己之短，先入贴，后出贴。

书法是先有法，后无法，乃高境界也。

书法，为什么说它之高？因为它无边无际，仁者见仁，智者见智。

一幅作品的创作巅峰，就是在作品创作中，成功的将自己的情感活动体现出来，将一幅作品展示出来，这时创作的作品，代表了自己类似作品中的一个最高情感体验，达到了类似作品中的巅峰。