魏广君

“线条”这一概念在中国书画艺术发展历史中有着怎样的表述和变迁？今天讨论中国书画，我们对“线条”尝试作出多样化的品评和内在理念的阐释，已经在理论和实践层面发生了广泛而深刻的影响。

但作为美术理论话语来讲，我们须要明确这是由西方学术所确立的一个基本概念。绘画时勾勒轮廓的线——直线、曲线、粗线、细线，实线、虚线、波动线，回旋线——统称为“线条”，已悄然渗透入中国画的概念体系中。就线条而言，西方人将其与点、面、体、空间及色彩共同作为绘画的基本语言；中国人对于西方所谓的“线条”则有另一种表达方式。二者的言说方式截然不同。对线条概念的借用，意味着我们不自觉地将自身富于诗性的、意象性的语言所传达的美学文化，归入了西方那种内涵和外延规定得十分清楚的话语体系之中。在体系和形态的分属上，东西方画家绘画时所划出的线条在视觉上是有区别的。大致来讲，西方人的线条所呈现出的样态是“直中直”，是点的延伸、面的基础。它所指向的是对实体的一种视觉层面的塑造。中国人的线条是在毛笔锋毫绞缠结集的过程中由一段段的曲线所组成的，呈现出的是比“线条”内容更多的东西，让人感觉到有一种“气”充斥其间，游荡其内，富有充沛感。

因此，今天中国书画的创作、鉴赏、评论等领域，对线条的表述和理解并不确切。可否在中国美学思想的观照下，对近现代产生的关于中国艺术的语言和概念进行反思并由此催生新的认识？在这方面，张法先生在《中国美学史上的体系性著作研究·绪论》中分析东西方思想差异时曾从“气”论角度探讨了各自文化中语言概念在功能用法上的不同。即“中国宇宙里的具体事物由于其本质是气，这具体事物里的气是与宇宙之气联系在一起的，不能与之分离开来，一旦分离就意味着事物的死亡，就像人一样，人的本质是气，气散去后，人的生命本质已不存在，对于一个死了的尸体，你分析的再清楚仔细，都是非本质的。由于中国的事物不能与他物与宇宙分离开来，实验科学不可能在中国古代产生。中国的事物不是以独立的个体与其他个体相结合，而是以一种内在的一体性与其他的个体结合，互动性是其主要方面，从而在学术方面，中国型的概念不是有内涵外延明晰的个体概念通过逻辑去形成西方式的概念群，它强调各概念在具体语境中的‘互文见义’，更强调各概念内含着由于与宇宙整体相连而来的‘言外之意’……在中国的观念里，在客观方面是言不尽物，语言和概念小于一个虚实相生的物理世界；主观方面是言不尽意，语言和概念小于虚实相生的心理世界……使语言和概念尽量包含比其自身之实更多的东西，使语言和概念在被阅读的时候能够引向后面的虚，显出言外之意，……这一虚实相生的体系只有在一种体悟性的阅读中才呈现出来。”（1）因而，东西方艺术形成了不同的形式特征和精神气质。绘画创作是经过画家对自然和事物的观察领会，以抽象或想象去概括出自我对实体物的形态理解和精神再造。东西方绘画在这个过程中的共同点以“线”为基本技法开始，但就“线条”本身的作用与功能意义而言二者有极大的差别。简明的讲，西方人的线条是服务于对实物造型的取得，具有代表性的常例如达·芬奇：“太阳照在墙上，映出了一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画。”（2）线条可视为他用于造型的基本元素，如果没有环绕而出的整体人影之实在，我们很难想象出达·芬奇对那条线还有如何的解释。宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：“中国人这枝笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”（3）这里流露出一个消息，即中国人对“画”来代替“线”，用以“笔”成画而形成的“笔迹”来表达西人的所谓“线条”，以及代表受西方所谓轮廓线、色彩、明暗等形成物象完整性的诸元素之体系性的影响，我们可以用笔形成的“笔迹”，同一条线的痕迹中内存的潜识性情感发生呼应，又可依据对笔迹脉象的审读形成一种自己的体会而发生品藻行为，这对西方人来讲是不可能发生的事情。我们今天所说的“线条”概念，作为一种绘画的基本形式语言，只是在近现代绘画及其观念引入中国后才产生的，在传统中国画的语言体系中并不存在。“线条”的概念托付不了中国“笔迹”思想，在中国艺术观念里，我以“笔迹”来概说比较恰当于“在客观方面是言不尽物，语言和概念小于一个虚实相生的物理世界；主观方面是言不尽意，语言和概念小于虚实相生的心理世界”。（4）对于中国虚实相生的笔墨意象世界，南朝宋宗炳在《画山水序》中说：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。(5)今天好多人认为他是在讲一种超越常规性的透视比例法，打破了时空局限的构图观，这种解释就显得很离谱，这个“当”应当视为权作、姑且、暂且、相当，而“体”是一种含蓄着有“背景”的感觉、体味、情调、趣味，“当”与“体”富涵着有情趣的玩味和有形式意味的意会，不存在西方的透视比例空间构图等法则之规定，这在西方的体系中是不可能存在的。而中国的时空观在艺术的创作中可化为一种对境象的有意味的把玩，让不可思议之思在“自己人”状态下转为一种可感可知可思可议的意象存在。由之，南朝宋王微的《叙画》提到的：“以一管之笔,拟太虚之体，”（6）只有以中国式的感悟性阅读导引岀一种心理上的“妙觉”，才能使我们心下明了这般的托运太虚的心迹。

中国画的由笔而来的笔法，用笔、笔墨等群组性概念下的笔迹形成了骨气、意象、趣味和格调的品级高下。东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》评论道：“小列女……衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。”（7）指出由用笔形成的“点”“画”来描绘一种动作、状态和形象。南齐谢赫的《古画品录》“六法”的核心品评是“气韵生动”与“骨法用笔”。具体到对个人的评论中有：陆绥“体运遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。”这是对行笔以及笔势的生动呈现的描述。顾恺之“格体精微，笔无妄下；但迹不逮意，声过其实。”是指下笔前态度的一种肯定。毛惠远“画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔。力遒韵雅，超迈绝伦”，（8）则通过变化无方的用笔来描绘无穷丰富的形象。南陈姚最的《续画品并序》又记 ：刘璞 “右胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制。”这是指他用笔构型没有脱出前人。谢赫“至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。”这种问题的存在有可能是笔法不精，行笔缺少力度，对形或象的取舍得失，在主观上行笔犹豫不决，或因为身心素质存在问题，这些都会对用笔路数产生影响。而解蓓“右全法章蘧，笔力不逮，通便巧捷，寺壁最长”，（9）批评其师古不化，用笔、形象塑造的力度也不及章蘧，但是他有一种先天性的“通便巧捷”（仍然是指用笔），这种机巧优势最为适合宫观寺院壁画（也有指是适合这种由稻草和灰土组成的材料的墙上绘画的意思，即指这种材料）的创作。

唐人的品评也可见出这时期由用笔而形成笔迹的发展状况。张彦远的《历代名画记叙论》论画六法中语：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。”言尉迟父子：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”概括其笔法的精妙和严整。接着在“论顾陆张吴用笔”中，对顾恺之﹑陆探微﹑张僧繇﹑吴道子的笔法风格详加剖析。（10）窦蒙《画拾遗录》记载：范长寿“掣打提笔，落纸如飞。虽乏窈窕，终是好手。”（11）很有现场感的使我们看到范长寿用笔的速度和力量。张怀瓘在《画断》中言：陆探微“笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”是指用笔有斩钉截铁般的一种心像力度。张僧繇“笔才一二，而像已应焉”（12）是指他卓越的才思和精妙的笔法，对形象塑造的概括性把控力非常强。李嗣真《续画品录》评孙尚子“善为战笔之体，甚有气力。衣服手足，木叶川流，莫不战动。”指出他很有气势的震颤性的用笔，以笔极富动感的运行使笔下的物象莫不呈现出一种“战动”。郑法轮“属意温雅，用笔调润，精密有余，高奇未足。”（13）是说舔墨比较均匀，行笔的速度和力量比较适中。朱景玄在《唐朝名画录》中载张璪作画：“ 惟松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，热凌风雨。槎牙之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝润含春泽，枯树则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深。石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”（14）画家能一手握着两支笔画松，运行过程中，如果说一是中锋的话另外一只可能就是中侧锋或侧锋，但关注点还是在中锋毛笔上，中锋形成的笔墨易于发生圆健温润笔墨效果，而侧锋锋毫的侧卧状态留下的笔痕易于发生出诸如槎牙、鳞皴之形状。对锋毫运行关注点不同，行笔轻重在绢帛或纸面上留下的痕迹自然生成不同的样貌。朱景元说他“能用笔法”，就是指他用笔的勾斫点染皴擦等技能非常精熟，对笔性的理解和笔势把控也非同一般，才能纵横挥洒，笔墨浓淡干湿燥润也随之并呈，能够画出自然生动生枝和枯枝。所以，唐人认为对笔法，用笔，笔墨的运用和理解非常重要。

五代以后画家对线迹的理解有了新的突破。五代荆浩《笔法记》云：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨太质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”（15）从这里开始，中国绘画中运笔形成的形象以生命机体作为比附，大大丰富了笔墨的生命内涵，从而超越了造型层面的意义。宋欧阳修在此基础上进一步通过生命道德化，从鉴赏角度为书画艺术语言赋予了道德体验的意味。如其在《六一跋画》中对绘画“萧条淡泊”之意的强调，在很大程度上为文人画的笔墨奠定了基调；又如，他运用“比德”手法对颜真卿书法浑厚高古的用笔风格作出高度评价，在历史上影响至为深远，开启了两宋乃至明清众多书家以德论艺的滥觞。

韩拙在《山水纯全集》中“论用笔墨格法气韵之病”：“夫画者笔也。斯乃心运也，索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也。常谓道子山水，有笔而无墨；项容山水，有墨而无笔，此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能，以为己能，则全矣。盖墨用太多则失其真体，损其笔而且浊，用墨太微即气怯而弱也。过与不及，皆为病耳”（16）这里指出了从荆浩始，笔法已经扩展为同墨法和合为一的起重要作用的笔墨，并从正反两方面论述了笔墨共同成画的重要，并特别分析了用笔用墨出现病态的原因。通过这些鉴赏品评，后人逐渐将古人特定的笔墨风格作为典范并在风格形态上加以总结，如郭若虚《图画见闻志》就提到了“吴带当风，曹衣出水”，生动形象地概括了吴道子和曹仲达的用笔特征。再如对范宽那种被米芾称为“劲硬”的勾皴，刘道醇《宋朝名画评》将之形容为“写山真骨”，同样概括的贴切。由于文人鉴赏对书画创作行动过程中身心体验日趋重视，笔墨成为某种超越具体形象和语言的象征。

随着笔墨象征内涵日益厚重，正如唐代以来诗学“意境论”对“象外”的讨论，画家开始对“笔墨之外”具有了追求意识。宋葛守昌撰《论精简》：“夫画，人之为此者甚多，其谁不欲擅名？大抵形似少精，则失之整齐，笔墨太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，惟得於笔墨之外者知之。”（17）山水诗创始人谢灵运的十世孙唐代僧人皎然在《诗式·辨体》：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”（18）将“逸”列于第二位。继之，朱景玄在《唐朝名画录》中在“神”、“妙”、“能”增加了“逸”品。宋黄休复在《益州名画录》论逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故且之曰逸格尔。”（19）并将“逸格”置于“神”、“妙”、“能”品之上。可见，笔墨的“规矩”、“精研”成为一种桎梏，而笔墨之外的意蕴己然成为鉴赏的核心了。因此，宋刘道醇《宋朝名画评》不仅将用笔列于“六要”之一而成为“识画之诀”，而且具体品评了画家运用笔墨的精神内涵：“王霭，意思婉约，笔法豪迈”，“侯翌墨路谨细，笔力刚健，富于气焰”，“高文进笔力快健”等。（20）

元代的代表人物赵孟頫对笔墨的表述具有一种看似矛盾的态度，一方面强调“以书入画”的高品质笔墨，另一方面又贬斥形而下的笔墨实体。其撰《松雪论画》：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”“画人物以得其性情为妙。束丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。”（21）

及至明代李开先所著《中麓画品》再论“画之六要”，有意思的是李开先的“六要”和五代荆浩、宋代刘道醇的“六要”有明显的不同，即他的“六要”统统与笔法线迹相关：“一曰神笔法，纵横妙理神化。二曰清笔法。简俊莹洁，疏豁虚明。三曰老笔法。如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅。四曰劲笔法。如强弓巨弩，强机蹶发。五曰活。笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散。六曰润笔法。含滋蕴彩，生气蔼然。”继之“画有四病”同样皆言笔法。（22）大约同时的顾凝远撰《画引》有专论“笔墨”者，论调大致相同：“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明隽伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨!”（23）可以显见的是，明代的主流绘画笔墨语言已经从对实物的体悟转为书斋式的感悟和妙觉，以一己之神，媚古之道，以己之道，扬古之神，即以一种文本化符号化的笔墨语言去追溯经典，演绎经典，去取代宗炳以来的“山水以形媚道，而仁者乐”，扬弃了与物传神（山川丘壑）而走向“以神媚道”般的个性独立之笔墨（重笔墨趣味变化）的取得，再造新经典。如董其昌由符号化的景物所构成的形式化的山水。又如肇始于莫是龙《画说》，由董其昌倡导发挥和陈继儒、沈颢等人大力赞颂的“南北宗论”。轻视民间和宫廷绘画，重视书学，重视笔墨精妙，标榜神韵的“士夫画”成为时尚而影响后来。

清代画家承明人笔墨之论，而将笔墨发挥到了无以复加的地步。王原祁在《雨窗漫笔》论画十则：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。”（24）清原济的《石涛论画》也说：“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿？过此关者知之。”“笔墨乃性情之事，於依稀髻髴中，有非笔墨所能传者。”又《苦瓜和尚画语录》：“其浩浩扰落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者韵自胜焉。”（25）清恽格撰《南田画跋》说笔和笔法：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”又“笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处同，不似求似。同与似者，皆病也。”（26）清高秉《指头画说》明言：“笔墨之事，天姿笃、学力深，而胸襟尤要阔大……秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资学力胸襟，缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。”（27） 在清人那里即使作画的工具脱开毛笔，品评与创作也必当以笔墨之法求之，笔法和笔墨几乎已经成为了他们绘画的全部，无论是艺术鉴赏还是品第高下，笔墨都是第一位的。

  如果我们从概念出发去阅读中国的画史画论，首先要考虑语言的丰富性和多义性，因为中国的宇宙观是阴阳相生，虚实相生的，不同时期对书法绘画，雕塑及其它艺术品和创作者的评论，在不同的语境中会有不同的境象变化。无论这种关系的如何变化，而论述到中国艺术的形式与精神承载始终不变的关注点都是由用笔而来的规则体系（笔法）的由笔的扩展而来的笔墨体系。

关于“线”，在中国画论中少有提及，偶有交集的意思大概可分为三点，一是对一种实物实指，我们日常所用的绳线以及绳线的一种交结编织，二是对一种笔墨技法的称谓和辨析，三是一种比拟性的指称。

荆浩《笔法记》言：“叶如结线，枝似衣麻”，“有画流水，下笔多狂，文如断线”。（28）宋沈括在《梦溪笔谈》论牡丹丛：“猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。”（29）宋董逌的《广川画跋》对此加以引申：“沈存中言有辨日中花者，若葳蕤倒下，而猫目睛中有竖线。世且信之，此特见段成式说尔。目睛竖线点画殆难见矣。然花色妥委，便绝生意，画者不宜为此也。鸾名最显，而于猫睛中不能为竖线，想余工决不能然。”（30）明高濂撰《燕闲清赏笺论画》：“戴嵩雨中归牧一图，上作柳线数株，丝丝烟起。”（31）清张式《画谭》：“若吾侪石稜山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。”（32）清王蓍等人的《学画浅说》：“若郭恕先之纸鸢放线，  一扫数丈，而为台阁牛毛茧丝。”（33）这里的“线”都是绳线的本义。

用于画论中的“线”，更多地作为对用笔之象的一种比拟：宋赵希鹄撰《洞天清禄》论画花鸟：“黄筌则孟蜀主画师，目阅富贵，所以多绮园花锦，真似粉堆，而不作圈线。”（34）在“集古画辨”中论人物画：“唐卢楞伽笔世人罕见，余于道州见所画罗汉十六，衣纹真如铁线，惟崔白作圈线颇得绪余，至伯时万不及也。”（35）明何良俊所著《四友斋画论》：“如人物其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出於顾恺之，此所谓铁线描。”“戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描，其人物描法则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎。”（36）明沈颢撰《画尘》：“山石点苔，水泉索线，常法也。”（37）董其昌《画禅室论画》：“每观唐人山水，皴法皆如铁线。”（38）清郑绩撰《梦幻居画学简明》论人物画：“画人物自顾陆张吴以来，代有传家。虎头意在笔先，道子神生画外。虎头用笔如丝，循环超忽。道子用笔如莼菜条，变化纵横。后如赵子昂祖虎头铁线纹也。李伯时祖道子兰叶纹也。”（39）清方薰《山静居论画》：“衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。”（40）这里的“铁线”、“圈线”和“兰叶”、“莼菜条”等一样，本质上是实体的绳线，但由于讨论技法的需要而作比拟，并成为惯例，而且“线”只是“笔”的一种，而并不是具有笔的本质性意义。

最典型的例子是关于人物画用笔“十八描”的形态划分：明周履靖撰《天形道貌画人物论》：“衣摺描法，更有十八种：一曰高古游丝描，用十分尖笔，如曹衣纹；二曰如周举琴弦纹描；三曰如张叔厚铁线描；四曰如行云流水描；五曰马和之顾兴裔之类马蝗描；六曰武洞清钉头鼠尾描；七曰人多混描；八曰如马远夏圭用秃笔撅头钉描；九曰曹衣描，即魏曹不兴也；十曰如梁楷尖笔细长撇捺折芦描；十一曰吴道子柳叶描；十二曰用笔微短，如竹叶描；十三曰战笔水纹描；十四曰马远梁楷之类减笔描：十五曰麄大减笔枯柴描；十六曰蚯蚓描；十七曰江西颜辉橄榄描；十八曰吴道子观音枣核描。”（41）

这是对中国人物画在勾斫点拂等笔法上的运用与笔墨状态，以及物体形象、美感传达做出的高度总结。需要说明的是就技法而言，“十八描”概念的产生是与中国书法笔法的嬗变息息相关。关于书法与画法的关系，我们无需例述自己太多的观点予以阐明，出生于德国的美国密歇根大学教授罗樾在《中国绘画中的个性问题》中说：“中国人在各种艺术形式中都曾达到过卓越的成就，然而他们自己却只把书法和绘画这两种形式看成是真正有意义的艺术。”又:“在知识界精英看来，书法至关重要。”“显然，直到公元4至5 世纪，绘画尚未像书法那样，能够产生巨大的审美作用。既没有非与每一个受教育者发生关系的必要，也没有达到与书法竞相比美的地步，即达到在审美上有决定意义的品质---‘气韵’。”“绘画只有在它能传达‘气韵’这一精神特质时才开始为人所注视。”“书法家从未被迫离开既定书体的安全堡垒。他所要做的一切是将其“心迹”加在一定的结构之中……这是中国审美观念中最重要的要求。”（42）

以书法用笔为主导的所引发画法的转捩大概有三种：一是旁路转捩，是指由外部变化如书体的嬗变，所引起用笔法发生的变化，往往对以往稳定中国画法层面有意识的予以突破并使之发生改变，使其不再服从于对物象以往的表现方法和形式。比如“十八描”就是由魏晋至两宋渐次而来；二是自然转捩，在度过了笔、线运作于画面效果互证互补的不稳定阶段后，作为一种最普遍的书写形式，书法用笔便从稳定的表现，渐为转向对笔墨内美的参悟；三是观念转捩，在现代性观念影响下，笔墨发展为以面代线，求其画面张力的表现，扬弃了“十八描”对物象描述的影响，但保留了书法性的笔墨，再次将“线”做为一种相对多变的介质纳入画面审读，并使之作为独立的语言而形成了新的形式图像。

除了历代书论、画论，还包括古代文论、诗品、词话等涉及笔法、用笔、笔墨相关内容里，都没有在语言层面提出“线条”甚至是“线”。

 “线条”的概念大概产生于20世纪初的前后，随着西方现代艺术观的引入，各类艺术学院、博物馆的建立，在教学和研究方法上引用了西方现代学术的程序。20世纪30年代以徐悲鸿、蒋兆和为代表的“徐蒋体系”在人物画中将西方严谨的造型参入了一些中国写意画的笔墨技巧，由之肇始了山水、花鸟画注重实景写生以反映实物之实像的方法，去符合一种科学的造型观的需要，应当说经过了近80年从理论教导到创作实践，使山水画、人物画、花鸟画因为不受传统的笔墨程式的束缚广泛采用了西方的形式技巧来构筑画面，而成为建立在西方学科体系上的各自以一独立的样式存在的有蓬勃气象的新的画种。

但是，在中国画领域也正是因为忽略了对中国的宇宙在本质上的认识，也正是因为不受传统的笔墨观之以笔法优劣主导线迹优劣决定形象品位的束缚，经理性抉择富有特色和魅力的“勾勒斫拂，皴擦点染”而岀的有笔法，被西方有次序的线条造型概念、法则所代替。而面对新的观念以及时代创新的要求，莫衷一是的去对待传统甚至是要完全抛弃传统，在模棱两可之中，使“我们可以想象这样一种情境……因为千百年来，当画家的想象受到新的绘画母题的不成熟性的威胁时，装饰性图案总是给他留了一条后路。”由之观看当代中国画业己渐次转为一种注重形式技巧的相对插图化、图案化的新传统样式，而非本质意义上的中国画了！以人物画为代表，其次是山水画，而平时众喙不息的是大写意花鸟画在当代的没落不堪，在这方面人物和山水画同样也面临着尴尬的场面，我们一直呼唤着重振写意画，重振中国写意精神，为什么至今还在一个艰难的行进过程中？首先，根本原因就是没有中国式的笔法做根本的支撑；其次，是基于西方系统逻辑概念上的标准要求试图解决中国画的理论研究和创新问题。然而我们的绘画传统中的许多东西已经被搁置了很多年了，中国的宇宙观和诗性的言说方式也被淡忘很多年了，使我们失去了以“一”联系各种差异实物和形体的位置和秩序，使我们对艺术的言说之“道”在方向上发生了偏离。比如在当代许多对中国画线条的认识和研究到文章中，出现的对线条的认识，线条美，线条的生命力，线条的特殊功用，线条的表现形式，线条的美学内涵，线条的品格，线条之势，线条的民族性，线条的精髓，线条的艺术特征，线条的审美特点、特征，线条的艺术美，线条的形象内涵，线条的灵魂，线条的感情，线条的文化内涵……其终极指向是在解读我们的笔墨特性。令人遗憾的是，这些概念化解说，由于对“勾勒斫拂，皴擦点染”之运用于山水、人物、花鸟画形成的不同笔墨在时空运动形式和型态上的认识不足，尚不能触及本质而流于大概如此的表层言说。

毋庸置疑的是“线条”在当代已经属于一种约定俗成的概念，但应该清醒的认识到这是一个“死性”的解剖式的概念。今天的“非线条”一说，并不是要求我们完全的抛弃线条说，而是意味着可以将它归为一种描法，或谓之“第十九描法”。

总之，基于当代的创作实践来看，中国画的本质和特征如何被我们自己所认识和理解应该被重视了，应该从学术体系重新思考自己的学术方式和理论型态，而不再呈现出一种言不由衷或失语的状态，要表观就表观我们自己的“以一管之笔,拟太虚之体”的线迹和心迹，时代在呼唤---有本质之真的中国画。

[注释]

（1）《中国美学史上的体系性著作研究》，张法，北京大学出版社/2008年版

(2)《达·芬奇笔记》,（意）达·芬奇/（英）艾玛·阿·里斯特编著，郑福洁（译），三联书店/2007年版

（3）《美学散步》，宗白华，上海人民出版社/2004年版

(4)《中国美学史上的体系性著作研究》，张法，北京大学出版社/2008年版

(5)、（6）、（7）、（8）、（9）、（10）、（11）、（12）、（13）、（14）、（15）、（16）、（17）《中国画论类编》，俞剑华编著，人民美术出版社/1986年版

（18）《诗式校注》，唐·皎然，李壮鹰校注，人民文学出版社/2008年版

（19）、（20）、（21）、（22）、（23）《中国画论类编》，俞剑华编著，人民美术出版社/1986年版

（24）《雨窗漫笔》，清·王原祁，张素琪校注，西泠印社出版社/2008年版

（25）、（26）、（27）、（28）、（29）、（30）、（31）、（32）、（33）、（34）、（35）、（36）、（37）、(38)、(39)、(40)、（41）《中国画论类编》，俞剑华编著，人民美术出版社/1986年版

（42）、（43）《海外中国画研究文选1950-1987》， 洪再辛选编，上海人民美术出版社/1992年版