陆俨少画语录之一 学习传统   

传统山水画，到了北宋，形成三大流派，即董巨、荆关，李郭。三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。董巨写江南山，峦头圆浑，无奇峰怪石，上有密点，是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山，危言峭壁，坚实厚重，很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑，而外轮廓没有没有锐角，树多蟹爪，是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同，到达真实的表现。因之他们外在风貌各不相同，截然两样，但也有相同之处，即是都到达艺术上的高度境界。 《山水画刍议》

董源《潇湘图》用的短笔披麻皴，巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴，范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴，郭熙《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴，互相比较，因为他们所写的对象不同，化多方，韵味的溶液腴美。三者相同，毫无异样。 《山水画刍议》

斧劈皴和披麻皴，是中国山水画中的两大流派，一盛一衰，互相替代，也有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后，由盛而衰，另一个画派应运而起，改革上一个时期的弊病，从而得到新生。 《山水画刍议》

南北宋的问题，历来也是纠缠不清。董其昌为是说，有其宗旨，但中间参杂他个人爱好，以致概念不明确，他自己也不能自圆其说。《陆俨少自序》

石涛，一种拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，有过人之处。但其大幅，经营位置每多牵强窘迫处，未到流行处自如、左右逢源的境界，所以他说的〈搜尽奇峰打草稿>,未免大言欺人。而他的率易之作，病笔太多，学得不好，会受到传染。 《陆俨少自序》

四王还是有它存在之价值，有许多宋元遗法，懒四王而流传下来，如果食古不化，那么及其末流陈陈相因成为萎靡僵化，这是不善学的缘故。所以学四王必须化，化为自己的面目。《陆俨少自序》

一个山水画家，必须深入名山大川，观察大自然之精神面貌，扩展视野，增强感受，提高意境，丰富技巧。所谓〈读万卷书，行万里路〉。两者不可缺一。《陆俨少自序》

把画法分为两大派系，有其方便之处。其一披麻皴画法，表现土山，即董其昌所说之南宗常用之；其二位斧劈画法，表现石山，即董其昌所说之北宗常用之。斧劈用侧峰，勾斫之中的挑的笔意。披麻用中锋，排比而直下，两者方法各异，界限清楚。 《陆俨少自序》

唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派，遂趋成熟。以至五代后期，董巨画派，以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。各家各派，自立面目，争妍竟艳，百花齐放。但到后来，董巨画派，由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘李马夏，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主。这样延续了一百余年，亦已到达衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展。黄、王、倪、吴号称元四大家，于是水墨画派，独盛画坛。下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈、文、唐、仇出来，才算是代表这一时期的作者。唐、仇是明显地运用斧劈皴，沈、文亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为<南北宗>之说，而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法，下开四王恽、吴，号为六清六家，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛、石溪、能于四王风气中间挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之，一直到达解放之前，中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时期，相信一定能在山水画坛，融会众长，从而开创出前所未有的兴旺局面。 《山水画刍议》

自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到〈外师造化〉，然后有所取舍，加入一己的想法，所谓〈中得心源〉。《山水画刍议》

看古名迹，还可提高识辨。看到了第一流的作品，以此为标准，此后再有看到，用此作比较，好坏就一目了然。眼光提高了，再加以相应的肌肉锻炼，手就跟上来，这样就前进了一步。 《陆俨少自序》

 学画的提高，当然需要不断地画，在自己的实践中取得经验，这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上总有他的好处，也一定有不足之处，所以第一必须要有辨别好坏的能力，看出哪些是它的好处，那些是它的不足之处。即使是它的好处，有些对我有营养，可以吸收；但也有些虽属有营养，对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来，加以消化，成为自己的血肉，这其间一定要有选择。 《山水画刍议》

 前代大家，一向不是无条件崇拜，我认为即使大家，定有所长，也一定有所不足。《陆俨少自序》

学大画要有定力，不为他名高所慑服，要心中有数，何者宜学，何者宜改，何者宜化，以我为主，目标既定，勇猛直前，罔计有他。《陆俨少自序》

有些青年人，喜走近路，不肯在用笔上痛下功夫，靠小聪明，鄙视传统，想一朝一夕成名成家，这样功夫不扎实，离开传统越远，一旦想回过头来研习传统，已属不可能的事。《陆俨少谈艺录》

山水画必须学习传统。但传统不能学死，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能表达自己的感情。 《山水画刍议》

 学到一点传统，到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除化，以达到较为正确地反应对象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同样的树，也有各不相同。黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态。在泰山上，石法不同，松树也有异样。其他土山石山，以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等，更加不同，所以我们如果只掌握一种技法，要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川，怎能顶事？一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象，不能只靠一己的创造，必须借鉴古法，在古法的基础上予以加减变化，融会贯通。一眼看上去是新的独特面目，细看却是都有来历，或是融合多家的笔法或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西。如果能够这样，不论碰到任何山川，都有可能得到解决的办法。 《山水画刍议》

 传统技法，都是前人在大自然中观察提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无道有白手起家，所以必须学习传统。《山水画刍议》

有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。《山水画刍议》

文化是积累而成，不能中间割断，好比科学技术，一定要在前人的创造发明、对大自然有所了解的基础上，再进一层，得到新的发明创造，绝不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上，好像石器时代就一步跨进原子时代，是绝不可能的。 《山水画刍议》

陆俨少画语录之二 气 韵

 何者为气韵。中国画主张在拟与不拟之间，所以一幅画包括两部分：一个是具象部分，即所谓〈拟〉摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范围之内。即所谓〈气韵〉是一幅作品完成后的整体效果、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点画要能独立存在，画上一点画，除了为形象之外，要有独立存在的价值。气气韵之高下，大部分是通过点画显示出来的。点画用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动;生动的对面是死的板，既是死板，哪里还有高格调、好韵味更说不上有气势了。《陆俨少自序》

 画要有生动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死，静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。《陆俨少自序》

 我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交待清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱。第二个标准看它的笔墨风格不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。第三个标准要有韵味。一幅画打开，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。《山水画刍议》

自古以来，中国画中〈气韵生动〉四字，众说纷纭，解释不易，一时也说不清。我认为先要搞清〈气韵〉的概念，即何为〈气韵〉。我认为在一图之中，除去具象之外，其余即属于气韵范围。这个气韵从何而来，全要靠你在用笔上面、积点线之总和，形成一图之气韵，如果点线不美，则气韵不生。所以不是每一图成，都有气韵。 《陆俨少谈艺序》

优美的点、线，不论其用笔、用墨，一定是力内满，精神外露，纯任自然，毫不造作，流行顿止，生意具足，自是由生动而气韵，所以既有气韵，一定生动，世上决无不生动的气韵，也就是说点线生动了，才能有气韵。换句话说，先要生动，然后气韵自会随之而来。 《陆俨少谈艺录》

 像，但气韵不高，就抓不住人，有些画画得不太像，甚至很稚拙，但是韵味无穷，使人久看不厌，究其妙处，全在抽象部分，抽象要顺手自然，发乎性灵，从笔端而来。如果依靠外物，运用特殊技法，终究为第二义，最好要靠笔锋写出，得到抽象的效果，这是从作者的感情流露而出，与借重外物，偶然取巧所得完全不同的。《陆俨少谈艺录》

绘画六法中，第一是〈气韵生动〉，但它只是总摄全局之义，是一张画画完之后的第一个总的感觉。《陆俨少谈艺录》

气韵包括气息、神韵、韵味等。这些都是抽象的，统摄着整个画面。一幅画打开，第一眼接触到读者的就是气息和作者为人的气息是一致的。所谓〈人品既高，画品不得不高〉，气息就是人品在国画上的反映。《山水画六论初讨》

 有了好气息就有高格调，伴之而来将是壮健融液的神韵，灵变清和的韵致，谐美高洁的情趣，真气流转，生动活泼，形成一个好面目，让人看到喜欢，容易接近，过后时常想念，这就是一幅成功的作品，达到气韵生动，增强了艺术的魅力，吸引观众在思想上的共鸣，起到向上的作用。 《山水画六论初讨》

每有问：这画好在哪里一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点达到较高的标准，即使好画，否则就不算好画。《山水画刍议》

气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：〈人品既高，画品不得不高。 《山水画刍议》

〈与古人血战〉应该和比我高的来衡量，那末永远不会满足，也就永远在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年结壳，要引以为戒。 《山水画刍议》

气韵一辞，后世解释不一，颇难说明。予以为：中国画贵在拟与不拟之间，拟乃具象，不拟为抽象。一图之中除去具象之外，其余皆在抽象范围之内，易言之，即气韵是也，其要在生动，不生动不足以言气韵，生动而后气韵生焉，大之通幅神采，小之笔墨点拂，虽附丽于物象，而自有独立之价值，两者相辅相成，不可偏废，学者得其玄珠，思过半矣。《论画五则》

陆俨少画语录之三 临 摹

山水画学习的方法，起手不外临摹，从中可以得到传统的技法，临摹要有好的本子，起步不高，终身受累。……所以第一口奶很是要紧。 《山水画刍议》

每一个名家，有他的长处，也有他的短处，未免各有独自的习气。或则虽有长处，但其营养。不为我所吸收，就要拣取能够吸收的东西为我所用。《山水画刍议》

如果起手学习了风格庸俗、笔墨不高、或则坏习气很多的本子，将来要改掉，那就很不容易，反而不如一张白纸从头学起为好。?《山水画刍仪》

 临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多。必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样？悉心摹仿，把他的好处，成为我的好处，方见成效。《山水画刍议》

好画不易见到，即使见到，也不一定有对临的条件和机会，那就必须借助于细看以及默记，看之烂熟，默记在心，把对我有营养而可以吸收的东西拿过来，不一定经过对临，同样可以把它的好处和技法，在我的创作上加进去反映出来。《山水画刍议》

学习山水画，入手不外临摹，因为传统的法则，是积累了多少的智慧和实践，从大自然中来，加以剪裁和提炼，然后有些成就。如果没有这个借鉴，到大自然中去，看到丰富多样的景物，势必不知如何着手。尤其皴法树法，它有一定的程式。但程式是表现方法的提炼和结晶，山水画主要是树石，把它作为练习基本功依据，在掌握的过程中，不断发展，不断创新，创立新的程式，适应新的内容。?《山水画六论初讨》

看一画是学习的重要环节，一旦遇到好画，对我有补益的，便抓住不放，尽情去看，先看其总的气象、韵味、格调、经营位置，虚实取势，然后再看用笔、用墨，要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色滃淡，全然默记于心，只要眼睛一闭，便如在目前。《陆俨少谈艺录》

但看熟之后，还要用到创作上去，这样看一张有一张的收获。如果马虎的临摹一张画，不去揣摩其笔墨，也不去问其为何要这样布局取势，虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁，样样不少，不动脑筋的照抄一遍，这样的临摹还不如仔细地看为有益。 《陆俨少谈艺录》

人世间流传有绪的铭心绝品屈指可数，而又被人深藏善护，不易看到。虽今印刷昌明，佳者如同真迹，一编在手，常置案头，朝夕翻阅，撷其精英，进境自多；至于骨法用笔，经营位置，从中学习，最为直接。《陆俨少谈艺录》

临摹还须有好范本，好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重看、仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有[画]字。动笔的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦解发，有所悟入。《山水画六论初讨》

学习山水画，入手不外临摹，因为传统的法则，是积累了多少人的智慧和实践从大自然中来，加以剪裁和提练，然后有此成就。如果没有这个借签，到大自然中去，看到万汇纷纶、丰富多样的景物，势必不知如何着手。尤其皴法树法，它有一定的程式。程式当然不是一成不变的，死抱住老程式，无所发展，也妨碍了提高。但程式是表现方法的提练和结晶，山水画主要是树石，把它作为练习基本功的依据，在掌握的过程中，不断发展，不断创新，创立新程式，以适应新的内容。 《山水画六论初讨》

临画可以一笔一笔临，放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看，使心中有个印象，甚至可以用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势，这样可收同等的效果，如果马虎地临，照抄一遍，反不如认真地看，得到好处。《山水画刍议》

看画也叫[读画]，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛上闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。再来推陈出新，取法大自然，一定可以在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。《山水画刍议》

我们要从传统技法中得到养分，临是必要的，看也需要，除此两者，还要加之以[想]。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看到真实的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。 《山水画刍议》

前人说：[师古人，不如师造化。]这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有发展创新，这就需要师造化。《山水画刍议》

看古代名迹的画，要细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划，如何渲染，默记在心。《陆俨少自序》

大凡一个大家均有他的独到之处，如果也走他这条路，虽然他的法子可以学到，然终不能及。人各有所禀赋，短长互见。他之所长，未必我亦似之，而我之所长，亦未必他所蒹有，如果走他的路，必落他后。而用我所长，则可以有超越他的地方，同能不如独诣。 《陆俨少自序》

临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样《山水画刍议》用己之长，就前人技法可以吸收者，尽量吸收过来。多方面吸收，加以消化，化为自己的东西。《山水画六论初讨》

陆俨少画语录之四 写 生

 一般到大自然中去，都要做些记录。记录山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。如果这样结构清楚，交代分明，勾稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，左右逢源，不致勾搭不起来。所以出去勾稿，是有好处、有必要的。二是对景写生，要求不同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的质感、空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。 《山水画刍议》

 对景写生，不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过镜迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重于对景写生。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。《山水画刍议》

画山水必须到山水中去。眼睛看了，必须用脑子想，大之所谓看其神气，小则一树一石，这样表现，都要有个琢磨。每到一山，因其典型不同，表现的方法亦异，必须带些新方法回来，充实自己的创作方法，否则是白去一趟。《陆俨少自序》

 到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除变化，以达到较为正确地反映对象的效果。 《陆俨少自序》

我们要描绘今天祖国的大好河山，随着人类社会的发展，人们的审美要求在发展，而且自然界也在不断地变化，所以画山水，必须到名山大川中去。《山水画刍议》

 要常常下生活，多看真山水，记下山势部位和树木、道路、泉脉等关系，回想看过的前人画稿，与之相印证，加之多想、多画。 《山水画刍议》

 山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以大自然为蓝本，但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。《山水画刍议》

画山水，必须历览名山大川，乘少壮之时，腰肺健壮，登山涉水，看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木，不致有悖物理；而更重要者，必须看山之神气，主峰如坐，近崖揖让，列嶂回护，各得其位，岩者不可犯，旁出屏嶂，奔走驱使，神情相属写进去。把胸怀放开，然后下笔之时，好象山山水水都被我心扉包住。《陆俨少谈艺录》

画家深入生活，到大自然中去，勾取稿本，积累素材，以加深印象，是需要的；但主要看山川的精神，并记在心。所以在创作时，不必拿出稿子，依样描写，反而不好。《中国山水画章法的管见》

 在对景写生时，不能把看到东西全部画进去，一定要经过剪裁，决定取舍。主要是舍，简略不必要的东西，以突出重点，同样要中心有数，有一个全局的安排。 《中国山水画章法的管见》

陆俨少画语录之五 用 笔

笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔画线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。《山水画刍议》

用笔不是笔杆直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。 《山水画刍议》

所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平画是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那么笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔、卧笔，都是一样。《山水画刍议》

运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平画过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。《山水画刍议》

笔头的大小，不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条也有东西，笔头就能留得住，也就大了。《山水画刍议》

执笔方法，主要有六字诀，曰〈指尖、掌虚、腕灵>。这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间，便起微妙的变化。《山水画刍议》

 作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。《山水画刍议》

 笔既要提得起，还要揿得下。执笔大中所说起倒提按，就是这两下方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿两者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感。画面就不平，有韵味。《山水画刍议》

线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。《山水画刍议》

 中指拨动，是用笔的诀窍，但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到指上，使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。 《山水画刍议》

古话〈大胆落笔,细心收拾〉。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体中心要有个底稿，至于西部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个细部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太仔细。 《山水画刍议》

 山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。《山水画刍议》

 大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿露，大体已定，回过头来，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。《山水画刍议》

用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才间功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察因势利用。《山水画刍议》

笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有〈口子〉。所谓〈口子〉，就是墨痕不是边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫〈杀〉。用笔能〈杀〉，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能〈杀〉之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力《山水画刍议》

 要做到用笔能〈杀〉：写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总有个依附，否则日久必致生厌，而且也不能全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他的因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。《山水画刍议》

墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。《山水画刍议》

湿墨（水分较多的墨）行笔要较快，用湿的墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。《山水画刍议》

用笔用墨，好像两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。《山水画刍议》

 初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打扎实，用笔既好，用墨自来。所称〈墨分五彩〉，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用墨上。 《山水画刍议》

 用墨之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚心实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出峰，经过平时的训练，使线条拉得长，圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨、枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。 《山水画六论初讨》

 画是形象思维的艺术，一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象，为形象服务。中国画要要求一定程度的似，但同时也要求一定程度的不拟，还要有独立性，抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙地运用技法，使一点一拂，沉着痛快，虚灵，圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样，积点画以成字，而一点一画都要独立能看，并起来成一字，而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒转折，波磔互生，毫发无遗憾。画亦同然。《山水画六论初讨》

运用多变无碍而不易寻找的规律，以达到笔墨的灵与变。灵变两者，是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者，做到灵气往来，变化莫测，不见规律，而且有规律在，艺术魅力所以能够抓住人，主要是这点。? 《山水画六论初讨》

整幅画是许多笔画积聚而成，所以气息关乎笔性，反映在笔性上，有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋，所以笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。《山水画六论初讨》

所谓笔墨，即是用笔用墨。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是〈骨法用笔〉，说明用笔在中国山水画中的重要地位。《山水画六论初讨》

用笔首先要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得开（不得散开），又能收得拢。不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间。 《山水画六论初讨》

用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去，笔毫在墨痕中间，但转了弯，笔锋就偏散，必须换笔，让笔锋仍旧到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋的运用，顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。?《山水画六论初讨》

一笔粗画，须要重按，一根细线，如同发丝，同样要用全身的力量，所谓提得起，揿得下，留得住。而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西。要笔拆开来经得起看。不能有败笔，出现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，达到用笔用墨的极致。《山水画六论初讨》

山水画中，笔的运用变化最多，如果掌握了山水画中变化丰富的用笔方法，可以跳出一般画人物花鸟的老框框，面目出新，游刃有余收事半功倍之效。 《山水画六论初讨》

笔在纸上运动，靠墨来记录它的痕迹，墨是为笔服务的。所以用笔为主，用墨为副。谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔，可见用笔在中国山水画技法中的重要地位。《略论山水画中的笔墨运用》

执笔方法大指和笔杆形成直角，与食指相对紧执杆，再利用中指，拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，圈得圆，中间有了变化，也就有波磔顿挫，可以避免尖薄、细弱、僵硬、臃肿、板结等病。 《略论山水画中的笔墨运用》

 高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多，我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。《山水画刍议》

 作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后又苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散，如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。 《山水画刍议》

 笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样既劲键有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，面就有精神。《山水画刍议》

 常见的执笔法有：一、拖笔法：执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆，近于执钢笔和铅笔的执笔法，所不同者，只是指头须直一些，又不要执得太紧，拖时笔锋同样要藏在墨痕中间，叫做卧笔中锋。二、逆笔法：其执法大致和拖笔相同，笔头在前，逆势向上，笔尖须在墨痕中间，虽逆而仍不失其为中锋，可以生拙的效果。三、斧劈法：执法也和拖笔法大指相同，只是执笔要松，不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆，笔杆平卧，对准自己，指头不动，用腕向右劈斫，如斧头劈木之势，要明快利落，切不可拖泥带水，不见口子。在劈斫之前，可在部分先画上[ㄐ]形，七八个一组，俟墨未干，顺势笔去，可多变化，得到山石的质感。四、平括法：平括法的执笔和斧劈大致相同，所不同者笔杆更卧向纸面，使笔锋侧面平均着纸，执笔稍紧，落笔稍慢，均匀地卧划过去，斧劈法笔能短，平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些，好像括在铁的平面上，故又称括铁皴。五、干擦法：执笔法和拖笔法相同，只是笔杆向右倾斜，运用中指，运转笔杆，向下干擦，笔痕不长，以见其毛。六、连点法：执笔同竖笔法，腕动而指不动，笔尖从空堕下，连续不断，如鸡啄米，回还往复，以成一片，又或笔杆向右欹斜，运用笔腹，连续下去，点子靠拢，如断不断，连成一根粗线，但和平画过去的线效果不同，更为圆浑厚重。以上各种笔法，举起大要，不妨生发出去，加减变化为之。《略论山水画中的笔墨运用》

不论竖笔卧笔，顺笔逆笔，用笔中锋，笔毫常在墨痕中间，关键在于提笔，一画过去，笔毫在墨痕在墨痕中间，但转了弯，笔锋偏出，必须提笔。换笔时转动腕，让笔锋仍回到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋。中偏锋互用，线条就有变化。用笔好，墨色自能光润娟洁，浓淡枯湿，层层穿插，既见笔又见墨，达到用笔用墨的极致。 《略论山水画中的笔墨运用》

 用笔既大胆，又细心，做到大胆落笔，细心收拾。当落笔之际，提按起侧，轻重徐疾，任意径行，信笔直下，不要有所犹豫彷徨。大体已定，而后勾搭皴染，处处到家，不能有一点放过。抓住章法上的重点之处，层层加染，丰富后重，不结不腻。其他部分，着墨不多，而笔简意足。虚实轻重，两相对比，要求不平。这疏疏几笔，不多不少，要恰到好处。笔下无功夫，点画立不牢，往往觉得不够，遂又再加，却又多了。所以加得上很难，放得下更不容易，如果能够加得上，又能放得下，笔墨运用，思过半矣。《略论山水画中的笔墨运用》

点线恶俗，则格调高，气势不生，韵味不至。要做到气韵生动，其关键全在用笔墨上。?《略论上水画中的笔墨运用》

 不论何种执笔法，点画之间，要交待清楚，生动利落，而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨，狼藉纸面，笔画不清肮脏板结。于诸法中，以竖笔法最为常用。主要运转笔端，为我所用，经过平日的写字锻炼，方能达到此境地，所以贵难。《略论山水画中的笔墨运用》

有些人往往多用拖笔，甚至处处拖，少变化，易平薄。所以各种方法必须穿插互用，方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫，做到中锋而圆，那么即使拖笔逆笔，也同样能达到中锋而圆，否则拖来拖去每笔皆扁，失去中锋，笔墨单薄，索然无味。《略论山水画中的笔墨运用》

 用笔重是一个基本要求，好的画迹，用笔无有不重者。粗壮的笔画用笔腹笔根，一揿到底，固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上，虽细亦重。 《略论山水画中的笔墨运用》

山水画的用笔，主要表现在点和线上。一纸摊开，解衣盘礴，虚心实腹，气沉丹田，运用指腕，把力量运用到笔尖上，这样点和线就不是漂在纸面，笔就入纸，中有分量。《略论山水画中的笔墨运用》

 要达到沉着痛快的效果，关键在于执笔。执笔无定法，尤其山水画中，要求多样的执笔方法，主要有六字诀，曰[指头、掌虚、腕灵]。执笔不能执死不动，尤其中指，在运笔的同时，必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆，其余无名指和小指，只起辅助的作用。而上面三个指头，中指最靠近笔端，稍动一下，在点画之间，便起微妙的变化。《略论山水画中的笔墨运用》

中指拨动，是用笔的诀窍，为我几十年学画，深悟所得，但要用到创作中去，必须经常训练。其法把注意点经常放在中指上，使中指觉得有重量，而且好像有长一节的感觉，无事时，空手运转中指，让它本能地自会拨动，积而久之，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要有腕的运练兜得转，就靠平时不断训练画圆圈，把指腕运活，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练拉长线条，长线条有直线、波浪曲线等多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时要运臂。拉时正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，腕不能靠在桌面上，执笔较高，笔杆垂直竖起，中指微微抬动，有韵律地徐徐画过去，这样不论直线、曲线，都能处于中锋，且能拉得长，虽到末杪而气不竭。要知道，线拉得长，圈子圈得圆，在山水画的用笔上，是基本功训练的两个主要方面。《略论山水画中的笔墨运用》

 画有笔性，因人而异，笔性一半是先禀赋，一半是后天培养成。秉性关乎人的品质，古语云：[人品既高，画品不得不高。]而画品的高下，具体表现在笔性上。即然笔性一半是后天培养成，就应该做培训转化工作。第一培养好的道德品质，做一个正派的人；次之读书写字，多看书法名家，默识冥会，陶冶气质，加上矮正执法笔法，这样可以补救先天之不足。好的笔性，圆而不板结，厚而不尖薄，华滋而不偏枯，豪放而不粗野，笔锋能铺开，而又能聚拢不散，这样方能达到用笔的要求。 《略论山水画中的笔墨运用》

粗笔利用按，细笔利用提，提按时用笔的两个主要方面。不过，仅仅是重，还未尽到用笔的妙用，重之外还须动，既重实，又飞动，要做到沉着痛快，这是矛盾的两个方面。一般来说，用笔有分墨，沉着了就难飞动，不飞动就难以到痛快的效果，两者兼善，必须统一得好。《略论山水画中的笔墨运用》

用笔之际，提腕、运腕、运指，务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋，经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。笔头上水分的干湿浓淡，掌握适当，以达到湿笔不烂，干笔不枯，心有定力，不管笔头有墨无墨，我还是我行我素，而不为所动。但做到这点，是不容易的。?? 《略论山水画中的笔墨运用》

一笔下去，既为形象服务，亦反映一个对象，而这一笔不仅是画像一个东西，而它的本身，也须具有独立抽象的价值。好比写字，写成一个字可以让人识得之外，点画结体之间，韵味意趣之高下，就全靠笔迹，亦即用骨法用笔法来表达出来。?? 《陆俨少谈艺录》

在用笔作点时，也有各种不同的方法，如快点法，好像鸡啄米，下笔速度快，一气点成一组点子，而点点都要入纸，虽然用的是笔尖，而要每点圆浑，务求做到笔尖而点子不觉其尖。《陆俨少谈艺录》

下笔要果断，切勿迟疑，丘壑内藏，成竹在胸，要从丹田之气喷落而出，如是干湿浓淡，无不如志，而用笔用墨，思过半矣。《陆俨少谈艺录》

学习中国画，第一步就是练笔，要熟悉笔性、把握它的脾气，纯熟而娴练使用它，做到得心应手，运用自如，必须要避免信笔，要做到使笔而不为笔使。《陆俨少谈艺录》

高手作画，三笔五笔，而临学者十笔八笔，抓不住形象，东西反少，觉得不够，遂又添加，越加越多，以致不平了。所以加得上也是不容易，放得下为尤难。究其病，皆在用笔上，亦即用笔无骨无法之故。每笔下去，即无自身支撑之骨，因之笔笔不能立得牢，芜杂无章，不能干净利落，又何处应加，心中无数，何处应深，何处应淡，也无把握，如是加法当然腻，既有骨法，笔笔能看，密也好，疏也好，自能加得上，无往不利。 《陆俨少谈艺录》

 [用笔]最难，但这不是一朝一夕所能收获，必须不断练习书法，体会到书法点画之美，同时进行肌肉训练，也可以做些气功，虚心实腹，气运指掌，做到不用力而有力，经常以指画圆，达到圆通自如，使画无碍，行之既久，执笔作画，点画经得起推敲，密也，疏也，水到渠成，无往不利了。《陆俨少谈艺录》

 作画每在下笔的时候，其存丹田，运用丹田之气，先运到手臂上，再从手臂运到手指，再从手指运到笔尖，这样落笔，线就不会浮在纸上，而是笔笔入纸。《陆俨少谈艺录》

在运笔的时候，一般多用中锋，但不是笔杆直立才是中锋，卧笔也可达到中锋的效果，主要是把笔锋按在墨痕中间，一笔画过去，初时笔锋在墨痕中间，是为中锋，但当打了一个弯时便必须换笔，不换就成偏锋（侧锋），形成一面光、一面毛，笔就扁薄飘浮。 《陆俨少谈艺录》

 作画不一定笔笔都要中锋，有时也许拖用偏锋，舆中锋穿插互用，以求变化，当用偏锋时也要下笔沉着，切忌撩、忌飘、忌削、忌扫，偏也要求重实。《陆俨少谈艺录》

拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上，笔毛不能铺开，虽然有时也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多则感平薄少变化，若拖惯了，笔就竖不起来，要想不拖，也不可能了。 《陆俨少谈艺录》

 逆笔，即是由下而上，自右向左写，古人说四面出锋，甚至说八面出锋，不管四面八面，就是要求笔向多方面出去，前后左右，无可不拖，臂不靠纸，腕指灵活，起倒转折，变化多端，中、偏、拖、逆同时运用，若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能，轻重徐徐，偃捺顿挫，做到变化多方，不可端倪，才属高手。《陆俨少谈艺录》

 技法上[骨法用笔]才是第一义。用笔而曰[骨法]就是说一笔下去，先有血肉，而后全凭骨力支撑，而骨力的取得，必须有法，即既要有[骨]，又要有[法]，所以[骨法用笔]四字虽连在一起，其实各自存在，一字不可缺少，它的山水画的主要点。《陆俨少谈艺录》

 运笔写线之法，是以拇指、食指指牢笔杆，中指指牢笔杆，中指微微拨动，因为中指靠近笔尖，稍有拨动，即有微妙的感觉，这便产生波磔顿挫，俗称[有东西]。《陆俨少谈艺录》

 在一根线之内，要勾搭牵连，互相照应，有情无情，断而不断，一气贯注，纯任自然，切忌做作打结，或一片模糊，不见笔迹。《陆俨少谈艺录》

 一根粗线，须用全身之力，而一根细如发丝的细线，同样要用全身的力气去写，就是说粗线实劲较多，细线则纯用虚劲。《陆俨少谈艺录》

 笔有繁简疏密，密处不嫌其密，疏处不嫌其疏，重台叠架，千华万笔，而画好之后，不结不滞，笔笔清楚，墨花滋润，黑里透光，不觉其腻，初学者一道画过，如欲再加，即无从下手，密处不敢再加，一加即腻，总叹作画加得上为最难，殊不知疏处能疏更不容易，疏疏几笔，看似简略，而神完意足，多一笔就嫌其多，少一笔就嫌其少，笔笔顶用，不可移易。《陆俨少谈艺录》