这里先扼要介绍一下工笔人物画。工笔人物画有淡彩、重彩之分。淡彩法是基本以墨、透明色为主的画法，适合表现淡雅清秀，朦胧虚幻的境界，有利于发挥墨与色的晕染作用，画面丰富、含蓄。重彩法是主要以不透明的石色颜料为主的画法，其中间用墨及透明色，特点是色彩浓重绚烂、富丽堂皇，具有一定的装饰味道。淡彩法与重彩法虽可单独存在，但不宜截然分开。淡中有重，重里含淡，两者巧妙结合，画面效果会更美妙。如这幅《银花之三》（见图），就运用了“重”、“淡”相间法。银饰用赭墨渐次分染，细腻微妙。背景和几块红、蓝颜色用不透明颜料。从审美角度讲，颜色的薄厚、轻重，浓烈与淡雅的效果，在把握上尤其要注意。

（一）铅笔稿

起稿之前，首先对所画对象进行一番剖析，这点很重要，是一幅画成败的起点。先要体会一下对象传达给你的第一感觉是怎样的．是天真活泼、艳丽多姿、幽雅清新，还是憨厚朴实；是忧郁、喜悦、阳刚、温柔，还是小巧玲珑，粗壮健美等，这是一幅画的基调，把握住这点才可能准确地表现出对象的风貌。接下来统观模特儿的整体形态关系，注意观察对象的外形，外形决定模特儿的整体动态，这点有利于构图布局。还有模特儿的哪部分与众不同，最有特点．哪部分最吸引际，这是你以后着重刻画的部位，应牢记始终。

以上所述是动笔之前如何正确地观察分析模特儿。这一步是眼与脑的结合．画家的眼睛应具有概括能力、对比能力、分辨能力、只有准确地看到，才能正确地表现。所以，要随时训练我们的眼睛，培养我们的眼睛。眼高才能手高。

这时候把以上所看到及所想的用概括的线条画几个小构图，把所画对象的位置、大小、左右高低、线条的疏密分布及纵横关系，用几种不同的形式勾画一下，进行比较，然后，确定其一，这样就可以依此来起铅笔稿了。

起稿时铅笔不宜太软，太软不容易深入。第一步从整体入手，用概括的线条把人物的动态、比例位置确定下来，注意各部位的倾向性及关系，把每个局部当成一个整体，注意它们的外形，可把其归纳为几何形，这样对捕捉对象的整体形态很有帮助，注意每个具体形间比例关系及相对位置。如头与肩、胳膊与胸、上下肢、头与手等具体形的比例及位置关系，把每个具体形相互比较，以确定其正确的位置和比例关系。把衣纹的来龙去脉、疏密关系确定下来。这一步一定要进行反复比较、修正，达到准确无误。

然后从上到下一次完成，基本程序如下：先画头再画双肩、然后是胳膊、手、胸、腰、臀、腿和脚依次画完。这种顺序有其一定的道理，因工笔画较意笔画要严谨，对形和线的要求很高，关键部位如有一线之差就会感到不舒服。从上往下推着画，可避免中间部分出现问题。如画完头就马上画手，如果头手之间的胳膊或胸出现比例问题，就得擦掉重画，手就等于白画，这样也就耽误时间了。衣纹的刻画要抓住最美的那一刻。对于某个局部最好一气呵成，不可这部分刚画一半，又去画另一部分。因为模特儿坐久了要休息，休息前后的衣纹有很大差别，不可能和原来的衣纹一样．还有衣纹之间都是相互关联的。变动一条衣纹就要牵扯一组衣纹。

这样就得把画了一半的部分擦掉重新组织。这样反复改来改去，既延误时间又破坏你的第一感觉。所以看到既美又充分体现结构的衣纹，迅速捕捉住一次到位。这是起稿子寸既快又准确的方法。

铅笔稿完成后，再以整体进行调整，注意外形准确。接下来是局部刻画。先对头进行细部处理，注意线条的虚实关系处理。

1．头和手的刻画：

头是一幅画的重点，应着力刻画，一丝不苟。在整体形态准确和谐的基础上，抓住其细部特征，并强化之，使其更为生动突出。头部刻画重点在五官，因而对于五官的每个细节特征都不要轻易放过。眼睛是重点中的重点，它反映出一个人的精神风貌，所以要抓住最生动传神那一刻。画眼睛要注意上下眼睑及内外眼角的关系。上眼睑较下眼睑要实些，也就是上眼睑的线要比下眼睑粗些，内外眼角相交处不用接得太实。注意内外眼角的高低位置，黑眼球、瞳孔的大小及位置。注意眼睫毛和眉毛长势，千万不可概念化，不然会失去真实性，像粘在上面的。鼻子注意结构及形的变化，鼻头和鼻翼的关系。鼻孔千万不要勾成没有虚实变化的圆圈，注意线与面的结合，要给染颜色留有余地。嘴要注意唇中线的曲直变化及穿插关系，上下嘴唇的唇裂也要认真刻画。耳朵首先注意外形的起伏，然后再找里面的结构变化。头发根据结构及其本身的变化先分组，然后再一根根地提炼出来，用线要流畅。要注意头发的长势及外轮廓的穿插透视关系。

手，也是表现人物特征的重要部位，能反映出人的不同年龄、身份及性别。首先找出手的整体形态，手掌和手指的关系，骨骼的变化和关节转折关系，然后注意刻画手指甲的形，观察其长势及透视，不然和手指连接不起来，会很别扭。年青人的手不同于老年人，关节部位的纹理不宜过分强调。老年人的手可认真刻画一下关节部位的纹理变化，以显示其沧桑感。

头和手除了注意要提炼线外，也不要忽视明暗结构的变化，头部重点在五官，用明暗关系找出五官及周围微妙的结构关系，然后再找出整体的大的结构转折关系即可。这里只是借助明暗来体现结构，不刻意体现光线感，与西画的素描不同。

2．衣纹的处理：

衣纹的刻画首先一点切忌空、假。所谓“空”就是线条简单。不充实。初学时线条宁多毋少，不妨把你所看到的线条都画出来，然后再根据结构、主次及线条本身的形式美做减法，这样经过提炼所剩的线条也就不显空了。同时要注意细节的刻画，如衣服上的装饰或图案，以及衣服的缝合线(缝制衣服时形成的线)，折叠线(折叠、熨烫衣服时形成的线)等等。这些线虽不是直接表现结构的线，但也能反映一定的结构转折关系，不可不画。它还能起到充实、丰富、活跃画面的作用，所谓“假”，是线条不能充分体现形体结构、空间，线条起始关系及来龙去脉不明确，衣纹是依附人体而形成的，它的疏密、始末及方向性都显示出人体的存在，每组衣纹的形成都有其自身的道理。例如，我们把人体的每一部分都当做圆柱体对待，衣纹始终围绕着圆柱形由前向后转动消失，衣纹无论怎样变化，都是围绕圆柱这一主体而存在。明白了这个道理，再画衣纹就不至于盲目。再有应注意线与线之间的关系，不要画成既板又无空间的铁丝框框。其实每个衣纹都不是孤立存在的，都同其周围的衣纹有联系，它们相互生发．相互呼应，气脉相连。有凹下去衣纹必有凸起的衣纹与其相应，这其中有规律可循。怎样体现其关联性呢?要凭借线条的虚实转折，起收笔的方向性。因为衣纹是依附于人的体积结构而存在的，所以组织线条时要时刻注意其体积结构的变化，使每根线条都能明确地发挥作用。同时还要注意领口、袖口、裤脚、衣裙下摆边缘的变化，这些部位很典型地体现出圆柱体的感觉，是表现体积的重要所在。

３．线条的疏密聚散：

衣纹的疏密聚散是由人物结构、动态决定的。一般情况下，运动关节部分的衣纹密集些，如肩关节、肘关节及膝关节内侧，还有腰部屈伸的地方。虽说这几个部位是线条密集的地方，但由于所处结构位置不同，屈伸程度不一，它们的密集程度也有所区别，衣纹的疏密是相对应的，有疏即有密。有时为了追求一种大疏大密的形式美，可主动地增减一些线条，加大疏密的对比关系。这样，画面会更明快，更富于生机。线条疏密的运用不要机械，要根据画面需要灵活运用。如这幅《苗女肖像》，面部线条的洗练与饰物线条的密集就形成了一种很好的对比。

铅笔稿是一幅画的根本。虽然它只是用单线表现形体，但不能有空、平的感觉，应具有一定的体积感、空间感、质感和量感。这种效果要依靠线条的穿插、转折、虚实、疏密以及透视关系来实现。这阶段的铅笔稿必须严谨细致、一丝不苟、笔笔到位，线条的来龙去脉，起、收笔关系，线与线之间的内在联系等等，都要表现得淋漓尽致。工笔人物画虽说工整细致，但也不能机械地描画，须经过提炼、取舍、主观加工处理。模特儿只是一个参照物，你要利用他（她）或改造他（她），要始终告诫自己不能让他（她）牵着你的鼻子走。

（二）落墨

1．过稿

纸与绢的选用：工笔画一般使用熟宣纸或熟绢。这种纸与绢具有抗水性能，吸水性能弱，适于反复渲染。纸有“冰雪宣”“蝉翼宣”则“清水书画”等，绢有“仿旧绢”“素白绢”两种，可根据画面所需选用。写生一般用“素白绢”为宜。由于当今绘画风格的多样，个人兴趣的不同，选用不同质地的绘画材质也多了．有经过自己加工处理的棉布、亚麻布、皮纸等。这些材质的效果不同于熟宣纸和熟绢，别有一番情趣。

过稿就是把铅笔稿誊在熟纸或熟绢上，一般是用拷贝的方法过稿，就是把纸或绢蒙在铅笔稿上固定住，放在拷贝台上，用铅笔轻轻地把铅笔稿的线誊画在纸或绢上，勾描时用力不宜过大，能看清楚即可，铅笔痕迹过币会影响墨线的效果。如有勾描错的地方，可用橡皮轻轻擦掉，注意不要擦起毛。为了勾染方便．可把过完稿的熟宣纸空裱在画板上，这样画面平整，宜勾宜染。空裱方法：把纸下铺在画板上，用板刷轻轻刷湿或喷湿，把纸的四边涂上浆糊贴在画板上干透无皱即可。空裱宣纸所用画板应先裱一张厚些的白纸作衬、这张纸要实裱．就是把整张纸的；—面刷满浆糊贴在画板上刷子，这佯是防止渲染时水分大衬纸受潮起鼓，使熟宣纸也凸凹不平，不易染匀，如用绢，拷贝完稿子，就不宜用空裱在画板上这种方法。因为绢的干湿伸缩变化大，所拷贝的线条容易变形，用绢时可采用另一种方法：先把铅笔稿空裱在画板上，干透后，再把绢空裱在铅笔稿上，绢的透明度强，不用拷贝，下面的铅笔线就能看得很清楚，这样就可以直接落墨了。这种方法既简便又容易准确，如熟宣纸薄，透明度好．也可使用此法。

2．落墨：（勾线法）

笔与墨的选用：勾线用笔很讲究，笔的好坏直接影响线条的质量，所以一定要选用笔毫挺健、锋利、富有弹性的毛笔，一般有狼毫、紫毫、兼毫等．现在勾线笔品种很多，可根据自己的喜好选用。我所用的勾线笔是一种羊毫加健的兼毫笔。这种笔软硬适中，弹性也很奸，贮墨能力强，很好用。工笔画用墨一般用油烟墨块研制，研的墨胶性好，附着力强，不易渗化。墨块以陈年老墨为最好，现在画店里卖的价格高些的油烟墨也能用。砚台当数端砚最好，安徽出的歙砚也不错。研墨时用力不宜太大，旋转不要过快，要用力适中，徐徐旋转，直到研浓。如没条件研制墨，也可用墨汁代替，不过普通的不可以，因其胶性不够，渲染时所勾的墨线容易渗开。“曹素功墨汁”或“一得阁”还可以。注意“宿墨”(隔夜墨)不能用，每天必须清洗墨碟、砚台。

执笔法基本和书法执笔同，这里不再赘述。有一点提醒大家，执笔用力要适中，自然灵活，用力过大行笔易滞，执笔过松线条缺乏力度。

起笔与收笔：起、收笔的质量直接影响线条自身的质量，是线条好坏的关键所在，所以每条线的起笔收笔都要认真对待，马虎不得。有时行笔过程不错，但起收笔很潦草，不到位，线条会缺乏弹性或表现力。从总体上讲，起笔要有藏锋动作，要含蓄。所谓“横画竖入笔，竖画横入笔”，使起笔与行笔从方向上产生反作用力，使线条的力内在不外露。收笔时要稳，笔笔送到家，不可很轻松卑率地送出去，收笔有“无垂不缩，无往不收”之说。也就是画到线的尽头，要有回笔动作，回笔可虚可实，实者笔迹显示于画面，虚者则不留痕迹，只是要有回锋动作。回笔是为了把气拢在线条里。起笔收笔一定要具方向性，它能体现线条的来龙去脉及线与线之间的关系。具有承上启下的作用。处在整体里的每条线都是相互关联的，有时只需一个小小的动作，就能使其气脉相联。起笔收笔也显示出结构的转折、衣纹的凹凸。起笔收笔的虚实处理有四种形式：实入虚出、虚入实出、实入实出、虚入虚出。其中又有藏锋、露锋，方与圆的不同。这些可根据不同情况具体使用。

行笔：行笔是巧妙地运用毛笔使其在你的意识控制之下游刃有余地在纸面上行进的过程。这个过程需调动全身的气力灌注于笔锋，精神凝聚于笔锋，摒住呼吸，以臂带肘，肘带腕，腕带动笔徐徐前进。这个过程应保证下笔要准，行笔要稳，笔锋始终垂直于画面，保持中锋用笔，也就是笔锋要始终行进于墨线中间。行笔不宜过快，要稳健有力，一气呵成。线条要自然流畅、沉着含蓄、富有弹性。为保证行笔过程及线条的质量，我们需熟悉一下行笔过程的要领，即手指握紧笔杆，笔锋垂直于板面，手腕贴住板面，压力不宜过大，能自由活动为宜。肘关节微微抬起虚离板面。以腕为支撑点，移动腕带动笔慢慢行进。掌握了这些要领，勾再长的线也没问题。

落墨之前．先要对整幅画的墨色运用有一个总体设计：一是根据画面色调的浓淡没定墨色；二要依据物象的固有色区别墨色。正常情况下，头发用浓墨，肤色用淡娲，服饰恨据其颜色的深浅来定。着石色的地方一般用重墨为宜。注意墨色的使用最好比设定的墨色稍重些，切忌不够，因为经过晕染、洗刚。线条的墨色会失掉一些。若墨色不够，线条会显得缺乏力度。

勾线时，毛笔的含墨量要适中，不宜过泡。含墨多了勾出的线容易臃肿，缺乏精神，所以要相对干些，这样勾出的线显得空灵有力、毛而不光。工笔画和其他画种有一点不同，即只要笔墨落到纸上就很难改动。所以勾线时精力一定要集中，不急不躁。为确保用笔熟练。可事先练习一下，也可先从次要部位勾起，手腕活动开了，笔用熟了，再勾主要部位。

头部勾线法

头发的用笔关系根据不同发型，头发的长短来决定。如齐发或短发由内向外用笔，虚起实收。长发或发梢参差不齐者，由内向外虚起虚收，勾头发时要注意其长势，尤其是发根部，一定要仔细，使其很自然地和头皮相连接，不能像戴假头套那样生硬。这里示范的是苗女头部线描要注意头发边缘的转折关系。

画眼睛时，应注意上眼睑用笔关系为内实外虚。由内眼角起笔稍顿，然后向外慢慢地均匀地把笔送出去。下眼睑用笔亦然，只是线条较上眼睑稍细些。内外眼角即上下眼睑线条相交处不要接死，要稍留空间。黑眼球的线与上眼睑的线也不宜相接在一起。眉毛用笔一般为虚起虚收，注意其生长规律及疏密转折关系。

画鼻子时，要注意正面鼻子的鼻孔和鼻头一般一笔而成，实起实收。鼻翼可虚起虚收，也可虚起实收。鼻梁根据不同情况，可勾可染。侧面鼻子的轮廓线和额头轮廓线相接，下到鼻根一笔而就，虚起虚收，鼻孔和鼻翼也可一笔而成，实起虚收。

画人中沟用笔要虚些，不宜两边轮廓线部勾，可根据光线和画面所需只勾一边。

画嘴时，注意唇中线用笔相对实些，实起实收，上唇线和下唇线用笔细些。有时为使嘴唇的质感更强烈，只勾唇中线，上下唇线不勾，用渲染的方法表现嘴唇。

耳朵的用笔关系根据不同角度处理虚实，一般情况是虚实兼备。

手的动态变化较多，因而在创作中，用笔的虚实变化和线条的干湿变化应根据具体情况处理。

要注意其结构的转折穿插变化，线条要相对整些。这里示范一幅苗女肖像横幅（见图）。勾画五官时，要注意各部位的用笔关系。

服饰的勾线法

要根据服饰的不同质地选择用笔 . 我们现在所穿服装一般有棉、毛、丝、麻、化纤、皮等不同质地之别，又有薄厚之分，所以勾线时，根据其不同质地，用笔方式有粗细、方圆、刚柔、毛光、涩畅、拙巧之分。如呢子或毛衣之类质地厚而粗的服装，用笔需凝重、粗壮、毛而不光，线条的转折圆润有力。画丝绸面料的衣服，用笔则流畅、飘逸，线条均匀欢快。画麻质服饰，用笔要涩而不滞，以方笔为主，转折较硬。服装上的图案及饰物的线条相对衣纹线要稍细些，不然会破坏整体效果。结构线及轮廓线相对要粗些，以保证结构和整体动态的完整性。

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表现物象前后关系的勾线法

先淡一下在同一物象中的前后关系的处理。

同一物象里的前后距离不是很大，在处理时很微妙。为保证线条的统一性，不能靠线条墨色的深浅变化表现．必须借助用笔的虚实。松紧来体现．如图一，手臂横于胸前，这时前后距离不很大，要依靠线条的松紧处理前后关系。手臂上的线条要严谨有力，线与线相连处皮像焊接那样牢牢地粘在一 起。而后面的线条相对放松些，尤其是前后线条相交处，不能粘在一起，要稍留一点儿空隙．这样前后关系即能分开。

再有物象的外轮廓线条的前后穿插关系也是此种道理，如图二所示。有时线条向后穿插时还可细些。虚些，以显其空灵。透气、松动。

在处理同一物象中的前后关系时．要多动动脑．注意其微妙变化．初学者往往不太注意这些细节．故而勾出的东西很板很平，没有空间。厚度．显得单薄。其次说一下前后几层关系的处理。这种关系的处理较上一种容易些，可以运用墨色的深浅、干湿，行笔的缓急，线条的粗细、虚实、松紧诸因素加以表现。图一示范的是坐在椅子上的人物勾线图，交叠的双腿、上半身和椅子形成前中后三层关系，注意体会上述诸因素的运用。同时还要注意一下皮肤线条与服装线条的质感区别。一般来讲，皮肤线要匀净、流畅，富有弹性，线相对细些。

落墨是一幅画成败的重要步骤，直接体现你对线条的认识和处理，对毛笔性能的掌握与应用和以画面节奏的把握和控制能力。这些能力要靠平时的积累，如读画、临摹和写毛笔字等，不断地锤炼自己，使心、手、脑、笔达到统一，方能得心应手。勾线时要求认真仔细，要注意线条的起、收关系和线的转折关系，不能紧、板，没有变化，这样让人看了不舒服，应该给人以轻松自然富有活力的感觉。

（三）设色

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1 ．色彩稿

设色之前，先要对画面的整体色彩关系有一个设想，是冷是暖，是纯是灰，是浓是淡，要多画几个不同感觉的色彩稿，相互比较，确定其一。中国画设色不同于西画，它以主观色彩为主，客观色彩为辅，不考虑那么多颜色变化，抛开一切影响颜色的客观因素及光影，直逼本质。物象本身的颜色有时只作参考或摒弃不用，画家重新设色，以适合自己的审美要求及画面的意境。而西画写生大都忠实于客观色彩。它受光源色、环境色、固有色等条件的制约，每个环境中的颜色都相互关联，相互影响，不如中国画用色那样随意自由。

2 ．中国画颜料

中国画颜料按其属性分为矿物质颜料和植物颜料。矿物质颜料为不透明色，覆盖力极强，有石青、石绿、朱砂、石黄等等，石青、石绿又分为头青、二青、三青……头青、头绿、色泽最重，越往后越浅。朱磦、赭石按其属性虽属矿物质颜料，因在研制过程中是漂在上层质地很细的颜色，具有一定的透明性，所以可把二者称为半透明色。植物颜料为透明色，有花青、藤黄、胭脂、曙红等。矿物质颜料一般呈粉末状，色泽鲜明沉稳，永不变色。用时倒在干净碟子里，加浓度适中的明胶胶水调匀。朱磦赭石都呈膏状，用温开水化开即可使用。透明色因其透明性强，适于反复渲染，表现细微深入的地方。半透明色和透明色都可作底色使用。白色以蛤粉为上，它是用贝壳研制而成，白而不飘，永不变色。云母色也属矿物质颜料，因其有闪闪发亮的效果，可以产生特殊的感觉，我表现银饰时经常使用。云母色呈粉片状．有粗细之分，具有一定的覆盖性，调制方法同石色。现在云母色的种类很多，有不同色相不同颗粒之别。中国画颜料不只上述几种，现在又开拓了新的领域．研制出数十种矿物质中间色，冷暖各异，给我们提供了极大的方便，将会使工笔画出现一个新局面。化学合成颜料中，上海美术颜料厂出品的锡管中国画颜料色质不错，一般情况可以代用，不过化学合成颜料不易持久，色泽的饱台度、沉稳度等方面与天然颜料无法相比，尤其石色容易粉气，这种颜料正式创作时慎用。

3 ．分染：

分染是把平面的线描按其结构，纹理用色或墨渲染出一定的层次和体积关系。分染有凹染法和凸染法之分。凸染法是渲染结构突起的部位，如额头、鼻梁、颧骨、下颏及衣服高起的地方和人体凸起的部位。凹染法则染与之相反的结构低下去的部位。凹染法紧贴着线条的一侧进行，凸染法则离开线条，使线条更清晰。凹凸分染法不是截然分开的，为了更充分更具体地表现物象两者可结合使用。分染用色为透明色或半透明色和墨。一般不用石色分染。分染要干净利索，由浅到深由薄及厚反复数遍而成，过渡要自然，不拖泥带水。

分染的方法：分染时需掌握一手同时握两女笔交替使用，这两支笔为颜色笔和清水笔，两支笔的含水程度有所区别，颜色笔的水分大于清水笔的水分。因为水总是由多向少的地方浸比。清水笔水分少会很自然地把水分大的颜色引导过来，颜色自然顺着水笔渗开，呈由浅至深的效果。若清水笔水分大就会把染的颜色冲乱冲花。具体方法：颜色笔紧贴着线条一边着色，紧接着用水笔把颜色晕染开，过渡要自然。分染脸和于的结构起伏时或用凸染法时，没有线条所依。水笔接得一定要及时，立刻把颜色向四周晕染开，动作慢了颜色边缘很容易留下痕迹。有时为确保安全：可先把所染部位用清水打湿再染。分染时切忌水笔到刚着完色的颜色里搅台，一定要贴着颜色的边缘把颜色引出来，不然颜色就会不匀。分染完一遍必须等颜色彻底干透再染第二遍。分染是借助明暗表现结构，要注意结构的起伏变化，不要过分追求明暗，不要有太强的光彩感。分染一般从头部开始，然后服饰、道具背景。分染不宜面面俱到，要注意整体变化，抓 住其主要部分，精彩、传神部位，深入刻画，其它部位相对放松些。这样主次鲜明，虚实相映，画面生动。 

头部分染：

头部分染重点在五官，五官的刻画要严谨、充实、微妙，抓住五官每个细节的刻画，其它部位可放松些。肤色的设定根据对象的不同年龄、性别、身份及画面色调所需来运用，一般用赭石、朱 磦 、花青、曙红、胭脂、藤黄、酞菁蓝等几种颜色的不同搭配来表现。

肤色的分染要稍有微妙的冷暖变化，但不宜强烈。女青年肤色分染时切忌加墨，如加墨则罩染粉质颜色时容易脏。

眼睛的分染：眼睛是画面中的重点之重点，要格外认真仔细。充分刻画每一个细节，内外眼角、上下眼睑、眼窝、眉弓、鼻根等周围微妙的结构变化要深入得体。上眼睑线条的内外分别用淡墨和淡色反复渲染，使其具一定的厚度，渲染时要注意虚实变化。染外眼角时注意上下眼睑的关系，外眼角染得要虚些，和肤色联系起来。黑眼球要注意深浅虚实变化，既有透明感又不死板，高光可留可不留。白眼球稍具体积即可。眉毛分染注意结沟变化及深浅变化，用淡墨反复渲染，注意四周要虚，不然缺乏真实感。

鼻子：根据不同角度分别对待，注意几个体面的转折关系。一般正面鼻子的鼻梁两恻不要染得过于对称，强弱应有所区别，鼻孔不宜加墨渲染，用稍重些的暖色分染即可。鼻头稍作体积，鼻翼相对放松些。嘴：嘴唇一般用曙红分染，唇中线染得稍重些，上下嘴唇的边缘注意虚实变化，唇裂表现得要含蓄自然，嘴角要着力刻画，它能体现一个人的神情。嘴唇重的地方加胭脂分染，浅的地方加赭石。嘴唇刻画生动了可给人很好的感觉。耳朵的分染不要过分强调明暗关系，要注意其结构变化及颜色变化，一般耳垂血色较明显，可用曙红由下住上逐渐过渡。

分染额头要注意其高点及发际部位。发际处于肤色与头发交接处， 如果不当，头发会显得不自然。可用肤色稍稍染进发根里一些，颜色可相对重些。颧骨根据不同人的具体情况用色可深可浅，注意其结构变化及虚实变化。脸颊血色 ( 腮红 ) 显示人的健康状况，不可不画。要注意其位置，用淡曙红分染，染得要含蓄自。染时可先用清水把脸颊部位打湿，趁半干时着色晕野，这样既不留笔痕，乒显得润泽自然。头发分染要把握住头部整体结构的变化及头发本身的变化，借助光源塑造形体。头发的高光留不留都可。若留高光不能过亮、过散。先根据头发的分组情况进行反复渲染．然后再从整体角度分染，注意其结构的转折变化。分染头发一定要注意虚实变化，尤其是边缘线及发际部位，处理不当就会显得板和假。分染头发切忌没有变化，死黑一片，一定要蓬松自然。

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手同五官一样是体现情绪的重要环节，决不能忽视。应往意不同年龄、不同性别的差异。女青年的手分染得要含蓄内在，关节的转折变化不宜过分强烈。男青年的要表现得充分有力，结 构变化明显硬朗，以显其阳刚。老年人的手要注意其皱纹及筋脉的细节刻画，要丰富充实，以展现其沧桑感。分染手时要，注意手心、手背的颜色变化。一般手心和指端比手背的颜色偏红，可用曙红进行渲染。指甲及指甲根部的月牙形状也要认真刻画。

衣服分染按人体的基本结构转折关系及衣纹的起伏关系进行。要沿着线条的一侧着色，相互衬托，使其具有一定的层次、本积。颜料恨据不同服饰的色彩选定，基本以同类色的透明或半透明色分染。如朱砂色用曙红或朱磦分染、石绿用草绿分染、石青用花青色分染。白色服饰一般用赭石加淡墨分染。

分染色、墨时，每遍的颜色不宜过重，一遍遍地反复数次，由浅及深，由薄及厚，直至达到满意效果。注意头遍颜色必须干透后方可上第二遍颜色，不然会把头遍颜色带起来，越染越脏。一般来讲，

颜色分染的遍数愈多愈显厚重。但遍数多了也容易出现浮色，显得颜色漂而不匀，这时就需用清水轻轻地洗一遍，把浮色洗掉，清洗后如出现漏矾情况，可上一遍胶矾水，干后再接着染。纸本在清先时要谨慎，不然会起毛或破裂。

清洗画稿和配制胶矾水是工笔人物画创造中不可忽视的两项技艺。

“洗”作为一种特殊方法，可增加画面效果。这里我们见到的是下面垫水彩纸洗出的肌理，重色为洗前的颜色。清洗方法是：把画板倾斜放好，用清水把要洗的部位及其周围 用板刷刷湿，以防洗掉的颜色附着在周围地方，然后用板刷轻轻地有秩序地来回刷洗，用力要均匀。浮色洗掉后，用清水冲洗一遍，然后用板刷轻轻地把水吸走就行了。为了使所洗部分干得快，可用生宣纸吸之，或用气吹见吹干。

胶矾水是画工笔画必不可少的。因现在卖热绢，熟宣纸的胶矾程度不是很够，经过反复泻染或清洗很容易出现漏矾现象，这时就可用胶矾水刷一遍接着再画。为了画面需要，有时要自己制作熟宣纸或熟绢。方法是：把生宣纸或生绢平铺在毛毡上，用板刷蘸饱胶矾水，横竖呈十字交叉涂匀。干透后，如觉不足，还可再刷一遍。调制胶矾水，最好用食用明胶，这种胶色淡，且杂质少，又很牢固。矾通常用食用明矾。比比例为 100 克胶 50 克矾 1250 毫升水（二两胶一两矾二斤半水），不过水的比例根据自己所需的衡稠程度可多可少。先把明胶用开不化开，漂去杂质待用，再把明矾研成粉末倒入化开的胶水里（加矾之前，先试一下胶水的温度，不烫手即可，如胶水的温度太高即放入明矾，明矾的作用会减弱），等明矾化开调匀即能使用。

6．罩染：

罩染是在分染和着色的基础上，平涂石色或半透明的粉质颜色。这步已接近作画步骤的尾声，要十分的谨慎，不能着急。因罩色后不宜改动，所以颜色一定要准确，薄厚浓淡适中，最好把调好的颜色先在小纸片上试一下，干后看颜色是否准确再画。罩染有统罩和勾填两种方法。统罩是罩色时不顾及墨线，从上到下平涂一种颜色，统罩用色基本以透明或半透明的粉质色为主，调得不要太浓。勾填法大多用不透明的矿物颜料，因矿物颜料覆盖力强，填色时必须空出墨线，紧贴着墨线的边缘着色，决不能压住或碰到墨线，以保持拱线原有的风貌。

肤色的罩染：肤色的调配根据对象的不同性别、年龄及画面色调的需要决定。一般情况下肤色的调配用赭石、朱磦、藤黄、三绿或三青、白色这几种颜色的多少调制而成，呈半透明状。罩肤色用统罩的方法，用笔要轻，涂色要均匀，把眉毛，眼睛和嘴空出来，然后用水笔把发际和眉毛的边缘接染一下，防止边缘死板。有时为了行笔的方便，可以不空出眉毛和嘴，一起罩上肤色，然后用水笔把罩在眉毛和嘴上的颜色轻轻吸掉即可，不然眉毛和嘴会因肤色而粉气或显脏。罩肤色颜色不宜太浓，如果对肤色的稀稠程度没有把握．不妨先调稀些，罩一遍看看如何，如觉浓度不够再罩第二遍，或是觉得颜色感觉不对，偏暖或偏冷了，再在肤色中加些冷色或暖色，利用第二遍把色相调整过来。罩肤色切忌粉气或颜色太厚。这里示范的是脸部和颈部肤色的罩染，请注意体会上述讲解要点。

罩染衣服时要慎重，不要匆忙。青色为二青，干后淡淡地罩了几遍曙红、浅绿色为三绿加石黄，深草绿色中除上述两种石色还加了少许三青。蓝绿色为三绿加三青，黄色为藤黄加赭石、白色用蛤粉。毛衣用石色处除领口、袖口为平涂外，其他均按毛衣的纹理分染石色。裤子以花青为主，分染时加了些墨。

这里再说明一下石色的运用。罩染石色一般用勾填法，空出墨线。有时为了不损害墨线，填色时与线拉开一点距离，在墨线和石色之间留一点空隙，要很小并且粗细一致，这样既保证了线条的完整性，又使画面多一个层次。由于石色覆盖力强，容易把分染的效果盖住，失去层次，这时需要在石色上重新分染。直接在石色上分染很难染匀，会把石色带起来，越染越花，所以需要先涂一遍胶矾水，把石色固定住，干透后再分染。如不想把原来分染的透明色覆盖住，可从其反方向分染石色，这种方法比填石色难度大，极不易染匀，所以石色调得要薄些，反复染几遍，注意每遍颜色干透后需涂一遍胶矾水将其固定住。这种方法难度虽大，但效果较勾填显得灵活自然，又有颜色的薄厚对比、石色与植物色的对比。

7．调整、整理：

局部整理：先从脸部开始，经过罩色后，有些分染的地方被肤色盖住会减弱，要有重点地局部提一下。有的地方与肤色对比显得不够，再刻画深入。罩肤色后皮肤的线条容易粉气，必须用淡墨加曙红复勾一遍。服饰、道具经过渲染和罩色后线条易含糊，也要用同类的植物色加淡墨复勾。复勾如同落墨那样认真仔细，也要讲究起收笔的虚实变化，复勾的线条要正好压住墨线，也可比墨线稍粗些，宽出墨线一点，这样既增加了层次关系，墨线又显得厚实。白色衣物复勾用色一般是赭石加淡墨。

反衬：是在画面的反面用较稠的同类色或白色平涂在某个局部，以增加画面颜色的厚重感或亮度。这种方法适用于绢或透明度较好的纸，厚纸用反衬方法不明显。肤色或浅衣服一般白色反衬。如果想画重某块颜色，正面又不想敷过多的粉质色，可用同样的颜色调稠些反衬一遍，颜色马上会重下来。如果服饰图案很复杂，利用勾填法很费力，正面用植物色罩几遍．石色从反面平涂，这样线条丝毫不损，颜色既沉稳又透明（这种方法只适用于绢）。反衬的方法通常只用在主体物象上。

局部调整完后，要对整体的完整性、协调性仔细审视、比较。看看整体颜色是否协调，虚实关系怎样，主体是否突出，哪些地方还需充实，哪些地方需要减弱，局部在整体中是否得当等等，发现不和谐之处及时加以调整。调整是完成一幅画的最后一关，严格谨慎。

《二月花》这幅画用心血最多，时间最长，历时近一年，把工笔画的塑造能力推进了一步，此画最初立意想通过对密集人物的描绘刑成山的气势，顶天立地，以表现当地妇女的朴实、辛劳及在生活中起的重要作用。画面设色围绕一个整体，既统一又有变化，银饰用白云母做出肌理，显其质感，前厚后薄。

以芭蕉为背景横势的穿插。衬托纵势的人物，芭蕉不勾筋脉是为?减弱对比，突出主体。背景以赭墨做底罩泥土，画面上部加蛤粉虚处理，下部土加墨赭石衬托主体，然后略敷雄黄（不涂均）．这样加大了颜色的对比，不显单调。芭蕉以赭墨绿做底，再分染石绿，这样冷中透暖。银饰用赭墨分染，然后从其反方向分染白云母，有些地方可堆厚些。采用对称的形式，又以景物破掉对称的感觉。景物的纵横交错使画面丰富饱满。右边人物手拿银饰，使三个主体物联系在一起，增强了画面的厚度。石子路的延伸显示了空间。树的枝干处理成白色，使银饰不显孤单，又使两个人物自然联系在一起。此画处理用清洗法较多，如衣服上的斑驳感，是反复洗染而成。

《三月三》，表现春季苗女们身着盛装漫步林间的情景。利用树木、植物的掩映使人物自然形成疏密聚散。画面的纵横关系明确但不生硬。色彩明快响亮，整体上由纯列灰，由明列暗，营造出一定的空间效果。