翻看中国近现代画史，对于传统用功最深、涉猎最广、研习最精，且能融汇通达全为己用者，当推张大千而少有能出其右之人。从早年受曾熙、李瑞清影响临习石涛算起，对于古人成法的精研和借鉴，可以说贯穿张大千的整个艺术生涯，其一生所参详摹习的对象，自明清上追宋元，再经敦煌面壁融继盛唐，而其中用功最深者，当推董巨、王蒙、四僧诸家。石溪上人也是大千精为研习并反复临摹宗法的对象。大千绘画开蒙之师曾熙酷爱“二溪”，大千早年拜入其门下时，便藉缘观临过多幅藏于其处的石溪传世真迹。

张大千 仿石溪山水

镜心  设色纸本  

丁丑（1937年）作

钤印：张爰之印、三千大千

题识：游山忘岁月，屐舄自相过。风露灵虚意，禅机静里磨。同来叩梵宇，遂此老烟萝。岂向人间说，林丘自在多。丁丑春日，大千仿石溪残道人。

139×60 cm

交游于沪上时期，大千常与庞虚斋、吴湖帆、陈巨来等名噪一时的海上收藏家盘桓。其时沪上颇形成了一股收藏“四僧”的风尚，大千在与沪上藏家往来论画鉴画的过程中，常能见到石溪传世真迹。据傅申研究，大千在上世纪20年代便能仿作出足以乱真的石溪，而在1930年前后则是其“伪作黄山画派作品最多的时期，其中以石涛、梅清、石溪为大多数”。可见，大千尚在弱冠之时便对石溪画风谙熟于胸，至其而立，更是信手拈来。虽然自30年代末期，大千的兴趣逐渐转向董巨王蒙，但其对石溪的摹写亦偶有所作。只不过石溪自玄宰而上窥子久，后来的大千对子久已颇有心得，对石溪自然也愈加得心应手，且能参以己意，自出机杼。

石溪山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，富于变化，善于创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境。本幅《仿石溪山水》写远山连水，山崖迭嶂，巨石高树间所见茅屋疏篱，高士二人气定神闲。画着色、墨，并以淡赭石铺底，此为髡残惯用之法，褪尽火气而柔雅平和。画面结构严谨，布局雄奇中不失空灵，近水远山层迭铺陈，开和有序，层次井然。观者视线随之游走，真有江山无尽之慨。

本幅中大千略用石溪秃笔之法，擦染湿笔参合运用，令山体肌理之质感呈现自然，山树葱茏茂盛，诸景鳞次栉比，颇极石溪风姿。若再细读其皴擦点染，一草一木，一石一山，又觉前贤成法难掩大千清爽潇洒的本来面目，汲古出新，精妙之极。

《丈人山》是唐代大诗人杜甫的作品。此诗看似直白，但却意境悠远，能自喻为“青城客”的杜甫，透露出对丈人山的无限热爱和赤子之情。青城山位于四川都江堰市西南，又称“丈人山”，此处四面诸峰环绕，状若城廓，中间山谷、盆地多高大乔木遮蔽，小径穿行于丛林深谷，宫观亭阁亦掩映在浓荫翠盖之中。

张大千 青城丈人峰

立轴  设色纸本  

丙戌（1946年）作

钤印：汉安张爰、三千大千、青城客

题识：自为青城客，不唾青城地，为爱丈人山，丹梯巡幽意。丈人祠西佳气浓，绿云拟住最高峰，扫除白发黄精在，君看他年冰雪容。丙戌春日漫写青城丈人峰并录老杜诗其上。爰。

150.8×70.5 cm

《青城丈人峰》中所引为杜甫《丈人山》一诗，其中“丹梯近幽意”，以“幽”字为青城山定下基调，故后有“青城天下幽”之誉。而画家在画中所着意营造的，也正是幽静的氛围。画作取竖构图，以表现青城的幽深。画面底部左下角，一片平坦的土坡上，长着两株挺拔参天的杉树，树旁的两位高士，相对晤谈正欢。高士右侧，是上呈平顶的山坡，坡后，则一变而为山头密生树木、直插而下的峰峦。近景之后，耸然直插云霄、呈三叠式布局的高山，缭绕山间连成一片的云雾，则将陡峭的崖壁，衬托得益发峥嵘，同时彰显出青城的飘渺幽深。

大千此图以堂堂大山矗立画面主体位置，有北宋山水构图之趣，山体以北宗斧劈皴为之；山头树丛、以及近景山林则以这一阶段他最常见的董巨、王蒙笔法画出；数段缭绕山间的云雾打断一贯而下的巨峰构图，为刚健雄浑的北宗风格增添几分婉约明丽；画面设色，树干山石明亮的正面，多敷以赭石，而阴面则施以冷色调花青，呈现生动的光影变化，形成大千独特个人风貌。大千学山水，接受的最重要的理论是董其昌的画论，但他并非亦步亦趋，一味追随董其昌尊南贬北论，他曾批评董其昌对马远、夏圭的偏见，一些不列入董氏宗派论中的画家，他也同样加以学习。徐悲鸿曾评价张大千：“大千潇洒，富于才思，……山水能尽南北之变（非仅指宗派乃指造化本身）”。1940年代，尤其是1945年后，是大千浸淫于董巨风格最甚的几年，但以此图观之，大千确不拘于南宋，兼宗南北，只为我用。

张大千一生不时画出雄奇多变的山水，除临古获得的养分外，亦得益于他对于山川敏锐的感受。1938年，大千逃脱日本人掌控的北京，辗转回蜀，大部分时间即定居在青城山，自撰诗有句：“自诩名山足此生，携家犹得住青城。小儿捕蝶知宜画，中妇调琴与辨声。”可见大千的青城居，是他的世外桃源，这也成为青城山在画家心中与笔下面貌的定位。