导演杨·克拉塔
本月，波兰克拉科夫老剧院在首都剧场上演的《李尔王》，由于第一男主角李尔王的“留白”，成为全年首都剧场精品剧目邀请展演中最有争议性的演出。
在该剧中扮演李尔王的演员今年去世，导演杨·克拉塔拿出了看似任性的解决方案：没有再找其他演员接替，任象征权力的椅子空空荡荡，让李尔王这一角色全部承载在去世演员的录音和图像里。
杨·克拉塔在首演翌日的讲座中，阐述了《李尔王》的创作动机，并列举自己过往利用名著经典切入现实批判的案例。从中可以看出，在戏剧艺术繁盛的波兰，他作为导演以戏剧向现实发声的强烈动机。而李尔王的空缺到底只是噱头，还是在翻版创作中寄予了更多一层的喻义，则由观众各自体味。
戏剧不是让我离开现实
在波兰，艺术性戏剧的目的和责任是和观众一起思考我们这个社会面临着什么问题。
戏剧这种艺术不像绘画和电影可以反复观赏，一场戏剧演出是艺术家与观众的共愿，戏剧与观众面对面交流。这种想法非常接近古希腊戏剧最原始的概念，2500年前的戏剧，目的就是思考人的社会，人们有什么共同的想法、神话和传统。那时候演出的都是古希腊神话，观众对故事已经非常熟悉了，他们是来看相同故事的新鲜版本。我就是这种传统的传人。
我和波兰观众交流的时候，经常听到观众的疑问、批评。克拉科夫老剧院已经有200多年的历史，有的观众并不喜欢看到我们做很有争议的戏。但是整个20世纪的100年，波兰最优秀的戏剧都是最有革命性的，这是波兰戏剧的传统。
波兰戏剧人通常会做出一些让大家思考的作品，刺痛社会，但并不取悦大众。同时导演不应该任性地只顾自己的个性，也要看剧本作者的想法，服从剧本的精神，尽量挖掘隐藏的意图，寻找新的表达方式。
对我来说，戏剧不是让我离开现实。它应该刺激人的感觉和想法，这些感觉和想法从古到今一直普遍存在着，在世界上的每一个时刻都可以找到现代的比喻。比较保守的观众会说，你们是国家老剧院，应该作者怎么写你们就怎么演。那我就会马上问观众，那依你的意思应该怎么演？你认为作者写了什么？《哈姆雷特》1603年首演，我们应该用与那个时代一模一样的方式演出吗？当然我看过很多关于莎士比亚时代如何演出的书，他们怎么导演，穿什么衣服，剧院建成什么样，但是如果我们用一模一样的方式来演，现在的观众才不会接受呢。今天再演《哈姆雷特》，我必须当一个翻译，把400年前写的戏翻译给现在的观众，让他们了解这个戏的内容是什么。所以搞戏剧就是翻译的工作，当然我可以翻译成这样，也可以翻译成那样，没有统一标准。
哈姆雷特与叔父之争寓意波兰变革
《哈姆雷特》我导演过两次，一次在我30岁的时候，一次在40岁的时候，相隔了10年。30岁的那个版本在波兰的格但斯克造船厂演出，那里有很强的象征性，是团结工会的诞生地。
格但斯克造船厂过去曾有几千个工人，但在我做演出的时候已经彻底废弃了。但是我们知道那里发生过重要的历史事件，一走进去，强烈的历史感扑面而来。我们就依靠船厂的历史，来强调《哈姆雷特》里哈姆雷特与叔王克劳狄斯的冲突。
在一个很大的厂房空间里，哈姆雷特父亲的魂灵骑着马进来，穿着波兰古代骑士的服装。因为17世纪波兰曾是欧洲面积最大、实力最强的国家。
哈姆雷特和雷欧提斯的一场戏在港口的水里进行。观众跟着演员转场到水边看这一场戏的时候，奥菲利亚的尸体已经漂在水上。扮演奥菲利亚、哈姆雷特和雷欧提斯的三个演员都因为泡在脏水里得了皮肤病，花了3年时间才治好。演哈姆雷特的演员前两年才告诉我这件事，他说当时没说因为不想让我担心，但不管怎么样，一切都是值得的。
那时候我们演出前也会提醒观众，不要穿高跟鞋，不要穿讲究的衣服，船厂到处都是灰尘。这是我这辈子的第三个作品，对剧院院长来说没有什么保证。院长后来跟我说，这个决定需要很大的勇气，有很高的风险。
这次的《哈姆雷特》我100%站在哈姆雷特这边，但10年后再做同一个戏，我100%地认为叔王是对的。作为国王，必须要保护国家的安定，这件事比一个年轻人反对自己的叔叔更重要。我意识到哈姆雷特这个人多么幼稚，多么天真，多么自私，莎士比亚在剧本里其实有很多地方已经透露给我们这个信息。莎士比亚的天才之处在于，同一个故事可以用不同的角度来演。一个角度是新王是坏人，他破坏了历史，杀了国王，但也可以换一个角度——年轻的王子是坏人。
让《钦差大臣》穿越反而是对果戈理的遵从
我毕业之后等了5年都不能做戏，没人用我。我有妻子和3个孩子，但我没工作。那5年走遍了波兰的每一个剧院，最后到了波兰很偏远的一个国家剧院，我是华沙人，从来没有想过为了做戏要离开首都到小地方去。
那个位于波兰南部的城市有着波兰最差的国家剧院。在波兰社会主义时期，那里的经济支柱是挖煤，工人们非常富裕。但是国家体制变化之后，工人都失业了，因为外国的煤更便宜。那个剧院也过不下去了，没有导演愿意去那儿做戏，所以他们决定请我。
我的第一个戏是果戈理的《钦差大臣》，把剧本里发生在19世纪俄罗斯的故事，放到波兰的20世纪70年代，那是当地人生活最富裕的年代。首演的时候，观众能看到自己年轻的时候穿过的衣服、看到的风景，忽然大家都发出了感慨，“我们那会儿风华正茂，青春美丽，我们那会儿有彩色电视机，我们那会儿更有钱。”我们带他们回到最好的日子，也是他们最乐于看到的过去。这是我的一个“圈套诡计”，我知道观众会想念自己的青春，他们一定会喜欢这个戏。虽然戏里的那些官员非常腐败，体制出了问题，观众知道他们的钱被官员偷了，但是偷得那么漂亮。
当地人的日子受到社会变化的影响而变差了，我作为来自首都的人，不是代表成功的城市、成功的人来教他们应该如何生活。我也非常理解他们对逝去时光的想念，因为他们在那个时代过得比较好。所以冲突和矛盾就在于，上世纪70年代整个波兰的情况比较糟糕，而那些人过得比较好，让他们看《钦差大臣》，因为观众能够感觉到，这个故事在讲他们自己。我没有动剧本上的任何一句话，也没加台词，也没有提挖煤的事，但是观众还是能够感觉到共鸣。
如果剧本怎么写就怎么演，演员应该穿着古老的俄罗斯服装，假装过去的俄罗斯农民，这貌似服从剧本的原样，但其实是背叛了作家的精神。果戈理写这个作品冒了很大的风险，写完就被驱逐出国了，因为他对国家体制说得太多。
用《人民公敌》批评克拉科夫的污染
我的《人民公敌》反映的是波兰克拉科夫的城市问题。克拉科夫是欧洲最具旅游吸引力的城市之一，旅游也让市民受惠，但同时克拉科夫的空气污染排在欧洲第三位，克拉科夫的观众会很理解《人民公敌》的故事。《人民公敌》里非常著名的第四幕，斯多克芒医生想要告诉大家水被污染了，演员会有一段即兴表演，把现场观众当做镇上的居民，直接对着观众说台词，每次观众也都有反馈。那个部分我们离开了剧本本身，但是我们仍然认为非常接近剧作家要表达的内涵。
演斯多克芒医生的演员每到不同的城市演出之前都要非常认真地准备，了解当地存在的问题，然后在演出中让观众困扰、烦恼。
我们有一次去扮演斯多克芒医生的演员的故乡演出，演到这里，观众中一个老爷爷说，我付了钱买了票是来看易卜生先生的戏，不是为了听一个演员的左派宣讲。这时候另外一个老爷爷站起来说，我也付了钱，我也买了票，我觉得钱花得非常值，我就是要看这样的演出，你如果不喜欢你可以出去啊。第一个老爷爷说，好的，那我们走，然后和他的朋友就一起出去了，剩下的观众留下来继续跟演员交流。
在这次演出中，这个演员提到他去了自己以前上过的小学，看到学校的外墙上有一个种族主义的涂鸦。他说，我作为一个来自这里的人，为这个涂鸦感到羞愧。演出结束后演员们去市场吃晚餐，有个男的突然跑来，对演斯多克芒医生的演员说，“我弄好了，我受不了了。”我们问他做了什么？他说，你演出的时候提到的涂鸦我受不了，我家里刚好在刷墙，带着漆去把那个涂鸦给刷了。然后我们再去找那个涂鸦，果然没有了。这件事情让我们印象非常深刻，我想如果易卜生先生知道了也会高兴的。
在欧洲宗教传统的文化中，演员是非常被怀疑的，直到18世纪末，演员去世后不会埋在普通的墓地，因为人们不知道现在埋的人是谁，是那个演员，还是那个角色，或者还有另外一个角色。演员好像不是普通的人，他们站在社会的边缘，有点奇怪，与众不同。正是因为有这样的想法，我们演员才有自由，才能说出普通人无法说出来的想法。
找人替演李尔王很容易 但我就是不愿意
虽然《李尔王》这个演出没有李尔王，但不能说，因为主演去世了，就是有缺失的版本。我们是通过深思熟虑后慎重地决定用这种方式演出的。当然这要冒很大的风险，对演员的挑战非常大，演员们不仅要演自己的角色，还要假装李尔王在场，他们其实要演两个人。做这个决定很难，但我们是很负责地决定的，也很值得。以这样的方式演出，整个剧本有了新的意义。
我不能说现在没有李尔王的版本比原来的好或者不好，两个版本不一样。老演员去世后我们如果想找个新的演员代替非常容易，一辆汽车的发动机都可以换掉，波兰上了年纪的杰出演员很多，但我就是不愿意那么做。第一是出于对李尔王的扮演者耶日先生的尊敬，第二是有一种调皮的好奇：如果我们用一个非常“悲观”的方法来解决，让观众看没有李尔王的《李尔王》会怎样？
波兰有一个莎翁戏剧比赛，评选本年度最佳莎翁戏剧，我们的《李尔王》得了主奖，当时还是有李尔王的版本。我到现在都会想起那次演出后耶日先生和观众的交流。当时他得了癌症，身体已经非常虚弱。他坐在李尔王的椅子上，微笑着听观众的观后感。他在克拉科夫老剧院工作的年头比我的年纪还要大，认识他的人都知道他就像古时代的骑士一样刚强，平时看不到他微笑。那时候我们心里有一种预感，这也许是他最后一次演出了。我邀请他来演《李尔王》的时候，他已经知道自己得了癌症，但是没有告诉我。首演之后，他说这个月不要安排演出，我要去医院化疗。一个月之后他回来已经没有头发了。再演出的时候，有个评论家坐在我身边，跟我说，这个挺有意思，李尔王没有头发，很现代啊。我说这并不是现代，这是癌症。
后来他的身体越来越不好，不知道能不能参加所有的演出，所以我跟他说，你来剧院，我们给你的台词录音。当时他的身体已经非常虚弱，站在舞台上的麦克风前，依然穿起了演出时的教皇服装。其实只是录音，他本不用穿的。他就那样打扮成教皇，站在麦克风前，抽着烟说，“妈的，我还是要活着，还是要演戏。”他得了癌症后还在抽烟，直到去世的那一天。
耶日先生去世之后，我们问自己，现在该怎么办？那时我们已经演了十几次。我想着怎么说服别的演员，陪一个空缺的角色一起演。我们这出戏有三代演员，有克拉科夫戏剧学院的教授，他们的学生，还有教授的教授。最年轻的一代很喜欢挑战，很愿意接受，中间那一代不是很明确，年纪最老的那一代说，干吗？你让我和一个不存在的角色演出吗？怎么可能？但是我说，我们试试吧。演员排练演出的时候看不到自己，所以那天我决定正式演出试一次，看看观众的反应，如果觉得非常困难就算了。演完我问演员感觉怎么样，他们说，完全不一样，挺有意思的，可以继续。
“空缺”李尔王的版本我们在克拉科夫以及波兰的其他城市演了十几次，夏天还参加了意大利威尼斯戏剧节。不幸的命运变成了这个演出的导演，强迫我们这样演出。我要再次感谢耶日·格拉雷克先生，他带着我们走了这么远。
《李尔王》批判欧洲教会 理想高级现实破烂
我安排了两位男演员扮演李尔王的大女儿和二女儿。在1606年《李尔王》的演出中，李尔王的女儿就是男演员扮演的，英国那个时代的剧院不会用女演员。而我的版本里小女儿还是女演员演，这看上去好像没有逻辑。但我想说，太重视逻辑，那你就完蛋了。男扮女装的动机是把发生在8世纪英国的事情，挪到15、16世纪的梵蒂冈教廷。这种手段对中国观众的触动可能不像欧洲观众那么大。
莎士比亚本身就是非常伟大的诗人，那些话写得非常好听。但诗意的剧本不只是好听而已，必须要让观众能感觉到诗背后的内涵，所以必须更珍视台词。我们把莎翁的故事落到一个非常有形式感的舞台里，帮助强调台词的诗意。而我们演出用的服装，梵蒂冈教会的人这几百年一直这么穿，所以西方观众看到这样的服装，无法判断故事在15、16世纪还是22世纪。
《李尔王》的故事基于一个观点：在欧洲古代，人们认为国王的权力是天赋的，一个国王不是因为别人选择他而有权威，他是上帝的儿子，是天子。
21世纪的情况如何？世界上还有一个国家保持着这样的情况——梵蒂冈。这个国家是教会统治，教会的代表人是教皇。教会有自己的服装、仪式、管理人、组织，教众都赞美信奉上帝，服从教会。前几年欧洲发生了一件非常罕见的情况——来自德国的教皇本笃十六世辞职，他自己不愿意再当教皇了。而按照惯例教皇不能退休，只能因为去世才能卸职。在波兰，我们会开玩笑，来自德国的教皇为什么退休？因为德国的退休制度特别好，而来自我们波兰的保罗二世做到底，因为波兰的退休金没那么好。
我信天主教，也让我女儿信天主教，但是我认为教会比一般的国家单位组织更加腐败，但这些事情人们不会说。如果权力那么大又没有监督，就很容易进入不好的状态，这种情况很接近《李尔王》——华服之下藏着一颗并不善良的心。
《李尔王》从一开始，就是两个女儿大声说我多么爱你，但是后来呢？莎翁最高级的地方就在于对比，高级的理想，破烂的现实。
500年前，欧洲宗教发生了很大的变化，波兰到现在还是传统的天主教信仰。因为如此强烈的信仰，波兰的历史上尽管发生过那么多可怕的事情，比如被俄罗斯占领，却还是保存了自己独立的民族身份。一直到现在，天主教会在波兰还有很大的权威，他们和政府是两个权力的中心。他们很富有，对整个社会的影响很大。
其实天主教会有很强烈的戏剧性。波兰的导演们开玩笑说，教会经常批评戏剧演出。他们为什么那么爱批评戏剧？因为他们不喜欢竞争。
