进入21世纪以来，在全球范围所兴起的以村上隆和奈良美智为代表的日本当代艺术，从一定程度上反映了日本进入消费社会以后，急剧增长的以动漫元素为基础扩散而至的大范围的视觉影像文化的冲击。以东浩纪为首的日本年轻一代的理论家，将这一信息点，定义为动物化的后现代主义社会特征，认为这是由于冷战结束以后，日本社会整体迈入一个无序的多元发展的阶段时所产生的必然趋势。在这里，我们无暇去谈论关于日本后现代主义理论的发展脉络，但就当代艺术而言，这个由此而展开的艺术形式，则绕不开村上隆和他的“Superflat （超级扁平）”话语策略，或者说，当今日本当代艺术的框架，正是建立在此基础上的。但是，这是否便是日本当代艺术的全貌呢？当我们谈论日本当代艺术的时候，却不禁发现，在村上隆的身边，却永远有一个属于奈良美智的位置，无论是在世界级别的艺术群展中，还是在艺术评论家的津津乐道之中。他们为什么会被人相提并论，是因为他们的年龄相仿，私交甚好，并且艺术表现力也相似这样的原因吗？但又为何，这个总与村上隆名字捆绑的艺术家，却又不止一次在公开场合，重复表明自己的作品并不属于“Superflat”这一主题。我们不禁要问，让奈良美智如此坚定与村上隆所代表的艺术形式，或者说日本当代艺术的整个历史架构泾渭分明的理由又是什么呢？这可能正是当我们谈论日本当代艺术的时候，所必须去触摸的历史深处的忧虑。

日本艺术家村上隆作品

Superflat（超级扁平）被定义为一场后现代艺术运动。该词汇的创造者村上隆，于2001年在纽约策划主办了同名展览，邀请了包括村上隆本人、奈良美智、青岛千惠、国方真秀未等日本当代艺术家参展，以漫画和动画为主体表现风格，展现了日本平面设计、动画、流行文化在传统高雅艺术之间的脉络。由于展览获得了空前规模的关注，以该词汇命名的日本当代艺术借此开创了日本当代艺术的世界舞台时刻，而随之以后的日本艺术家也大多追随了该流派，造就了现在的日本当代艺术的格局。因此自然而然，曾参展《Superflat》展览的奈良美智，也被认可为该后现代主义艺术运动中的一员，原因正是于此。

在其自传《艺术创业论》中，村上隆写到，superflat（超级扁平）概念来源于日本传统绘画风格，与西方一点透视理论不同的是，日本的传统绘画风格是从多视角角度切入，为观者带来远近不同的，丰富的层次感艺术效果。这也是村上隆试图从传统艺术的脉络中，寻找出日本当今艺术的汇融点所在，从视觉感官上对日本艺术史做出的一个后现代主义式的总结。被国人所熟知的江户时代的浮世绘版画风格，也正是以强调去除对现实世界的模拟，以丰富的色彩层次和夸张的形体结构来构建一种后被19世纪的法国人称为“Japonisme”的世界，而这其中的浮世绘大师葛饰北斋以其的《北斋漫画》奠定了当今日本漫画风格的早期艺术表现形式，成就了以村上隆、会田诚等一大批动漫系绘画风格的当代艺术家的艺术表现基础。

日本艺术家村上隆的展讯海报

但是，以插画风格见长，混入日本动漫风格的奈良美智，又强烈否定自己的艺术形式内核与“superflat”相关联，或许可以这样理解，奈良美智正是通过否认其隶属于“superflat”这一后现代艺术形式这一立场，来切割其与村上隆所描述的对于日本传统艺术中的扁平化特征的继承关系。同时，在对华人地区中，村上隆和奈良美智的接受程度的调查中发现，其两者的受众层面是截然不同的。相较于村上隆在设计、时尚领域的较高接受度而言，奈良美智的艺术作品，则体现在更为广阔的青年亚文化领域，从2008年电视剧《蜗居》所掀起的梦游娃娃热潮，到2010年上海电影节纪录片单元所上映的《和奈良美智一起旅行》所带来的一票难求的场景，2015年的巴塞尔香港博览会的《爱不孤单》展览所引起的热潮，到近几年频频出现于国内各种当代美术馆所举办的展览中，对奈良美智作品的推崇。这一系列的文化现状，也反映出村上隆和奈良美智，其艺术作品的本质差别。

日本艺术家奈良美智作品

那么，问题的关键所在是，村上隆和奈良美智在中国所呈现的接受层面的不同点，是否和他们本身所具备的不同脉络下的文化继承相关联，而这种文化继承是否也从侧面反映了中日两种文化之间看似相近却又相隔遥远的，从远古时代开始的文明的冲突史呢？解答这些问题的关键点，就需要从日本美术史本身的两面性来说起了。

日本美术史学家辻惟雄认为，构成日本美术与众不同的“让观者能感受到快乐的不可思议的如同演出家一样效果的”的表现力在于三个方面，一是不限制于想像力的“奇想”特征，二是奔放而又阔达的“あそび（玩乐）”精神，三是将现世演变成金色的净土的“かざり（装饰）”风格（佛教净土宗的表现绘画风格）。这构成日本美术极为重要的三剑客，并不仅仅是从洋溢着丰富多彩的庶民生活的江户时代（浮世绘时代）所开始诞生的，这种文化的积淀与传承，最早可以追溯至远古的绳文时代（相当于中国的春秋战国时期），从绳文时代的土偶那种蕴含着“对未知的好奇心”“对新事物的探求”的举止神态中，辻惟雄看到了艺术家冈本太郎所指出的根植于日本人心性中的“我们身体里所一直存在着的原始人”的血脉相承。

简单而言，在20世纪50年代冈本太郎提出“绳文土器论”之前，日本美术史的基本观点认为，在渡来人（指通过对马海峡从朝鲜半岛到达日本九州地区的最早一批大陆人）到达日本之前，也就是在日本接受来自大陆的文明之前所续存的状态（绳文时代）本身，与随之而后的受中国文明所影响的弥生时代相比，本质上“美的观念是断绝的”，并且从形态学上来考虑，这种与后世文化存在明显的断层的观点也是得到认证的。但冈本太郎则认为，仅仅以外表作为考量的基准，来判定美学层面的断裂的观点显得过于武断，他指出，从绳文式以后的弥生式直到现代日本的美术中，一直有一种始终贯穿的体系与之相连，构成日本美术奇妙而独特的艺术形式。这种留存于血脉中的奇特的审美价值，也许在现代人看来，是一种怪奇的美学体验，但是这种被认为“非日本”式的美学，才是日本人身体内所流淌的“日本人祖先所引以为自豪的美意识”，是人类自我属性中对生命力的礼赞。当代美术史学家辻惟雄继承了冈本太郎的观点，在对日本美术史的再次梳理和总结中，他认为像伊藤若冲、葛饰北斋等后世日本艺术家的不同寻常绘画风格的灵感的来源，或许正是出于这千百年来流淌着绳文血脉。这种观点或许并不仅仅激活了日本传统艺术的新视角，从另一种观点而言，它也是日本在二战以后，本体性得以消解之后民族自觉性的一种表现，也因此将日本的历史彻底划分于大陆文明之外的其他可能性得以实现。在弥生时代及其以后所受到的来自中国文明的影响所形成的漫长的日本美术史中，日本性的起源得以理论性的解决。日本美术史的两面性，或者可以说东洋文化的主体，则是在内向而深沉的中国性美术与外向而奔放的日本性美术之间摇摆不定，这也就成为了近代日本艺术家对自我身份思索的再出发的起点。

谈到这里，我们不禁要问，这种美术史上的变革，又是如何对村上隆和奈良美智在中国的接受度产生美学范围的影响的呢？这也就是本文中所要指出的此两位艺术家所继承的不同的日本文化属性。

上述指出，日本性美术的再次出发点源于日本美术自身对上古流派的再次解析和定义，这也同时成为了村上隆作品美学意义的基础。村上隆认为，自己的艺术是一种对日本性美学的重构和再现，这并不仅仅是一种以动漫形式为基础的美学构要，而是融合了江户时代以来日本琳派所具备的犹如梦境一般梦幻的装饰性美学风格，同时，也是对如伊藤若冲、葛饰北斋那样充满强烈幻想特征风格的继承，通过对现实和梦境进行反复实证模糊真实世界的边界，以形式的夸张和奇特的效果，来区别于传统中国艺术中对于内心精神层面推崇的美学高度。

在2017年村上隆的个展《五百罗汉》中，我们可以明显感知到这种似乎想要表述自我民族性的迫切性。尽管五百罗汉这一题材可追溯至经中国所传入日本的佛教文化，本身也是宋代禅宗绘画题材的一种表现，但在村上隆的重新创作中，我们却可以观察到一个并不为中国人所熟知的文化视角。村上隆的作品出发点来源于，日本狩野派狩野一信于1853年所绘制的《五百罗汉图》，是流于江户时代至今的庶民信仰的纯朴，此幅作品的真正含义已经远远胜过于它所承载的美学意义，这或许是为什么在2012年日本大地震过后，日本相关机构选择将完整版的100幅《五百罗汉图》首次公开于众的社会学意义所在。因此，当村上隆再一次重新表现此《五百罗汉图》时，他所阐述的观点本质已经不单是表达宗教意义，更重要的是，借由这幅在日本人心目中占据极为重要地位的绘画，再次添佐他所强调的“对生命力的礼赞”似的绳文式日本血统，在全球化到来的时代中重构自我民族的身份认同。很显然，对于这种理论上的建构的重视程度，远超于对本身美学或者个人所属意义的强调。正如90年代的中国当代艺术一样，在冷战结束以后经济危机文化危机政治危机并存的日本社会，村上隆所开创的艺术形式，很明显获得了大多数年轻艺术家的跟从，重构身份成为了日本当代艺术的一次险中求胜的机遇所在。而这，却从来不是奈良美智所在考虑的事情。

日本狩野派艺术家狩野一信的罗汉图作品

虽然奈良美智从未直接表露出自己的作品和传统艺术之间的关联，但是我们也可以从他以往对自己创作意图的解释中窥见一斑。作为村上隆和奈良美智幕后推手的小山登夫美，日后回忆起第一见到奈良美智时询问他如何看待自己的作品和当代艺术之间的关系时，奈良美智如实回答，“我只是想画我想画的内容。”后来奈良美智在日记里写道： “我无法再画任何对自己而言不重要的东西，画面里的背景全部被我涂抹成平面，只有‘小女孩’和‘动物’突显出来。那些小孩子和动物都好像变成了我的自画像，而我已不想再去处理被认为是有内涵和意义的背景。这样说来，我的画并不是针对什么人而画的，反而是面对自己的内心所画出的景象。不是希望了解自己在别人眼中的形象，而是自我反问后的结果。”这样的对自我绘画的定义，很显然并不符合主流艺术评论家对当代艺术的某种近似苛刻的价值判断，在这个习惯用哲学概念去定义艺术框架的氛围中，奈良美智的走红并不能单纯地归纳为日式漫画全球效应下的一次连动，而是一种内向性美术的当代延伸。

日本当代思想家柄谷行人在对日本现代文学的研究之中，指出“风景”这一一直以来在东洋文化中所潜在的概念。他认为与以宗教绘画为主的西方传统美术中将风景单纯地归纳于所绘事物之背景效果不同的是，以中国绘画为主的东洋绘画体系中，风景是作为一个主体事物而出现在叙事体系之中的。换言之，以宋代开创的山水画为代表的传统东方美术，其所兼具的不仅是美术基础的考量，与其说是对于形式主义的追求，更多的则在于其所深刻的儒家文化熏染之下，对风景之外的精神世界的向往。因此，重要的并不是载体，而是本身所蕴含的无限可能。如果顺着这条线索思考下去，奈良美智的绘画本身已经并不仅仅是当代语义下的一次尝试了，更多的是对东方艺术文化中的思想复辟。这种日本绘画中所一直存在着的中国性，或许成为我们理解奈良美智绘画的一个突破口。

我们知道，在对中国文化的接受历史中，日本曾有过两个阶段，以平安时代为分界，主要分为中国隋唐时期相对应的飞鸟、奈良时代，以及明清时期相对应的室町、江户时代。其最主要的变化来自于中国艺术本身的形式变革，当“唐宋变革”之后的宋代不再追求唐朝绘画那样的色彩丰富、形式多样的艺术表现力时，转而重视以士大夫阶层所崇尚的审美标准时，我们的邻国却并未能完全理解这种艺术形式变化中的社会学含义。

所以当镰仓时代，开始慢慢通过经商渠道舶入日本的山水画，从一定程度上辅助了前者（唐绘）所留下的艺术财富，却未能真正地像宋代绘画在中国绘画史上留下的威慑力一般，取代前者成为审美的新标准，因此，在日本的美术史中，由中国文人画所演变而来的南画风格，逐渐成为与禅宗结合的一种艺术形式，受到武士阶层的推崇。这种艺术形式，虽能保持自我的独立审美性，却也常常受到庶民文化的影响，在江户时代，虽以汉画自居的狩野派，也逐步融入大和绘本身的绘画特色，贴金箔以求其装饰性。而琳派则更多地以水墨画的基础上，发展出独特的以圆弧为主的艺术形式，追求凌驾于汉画和大和绘之上的其他艺术效果。因此本身，中国绘画的精髓，在日本却被常常忽视为一种技法上的应用，尽管它并未成为日本绘画的主线，但也有像与谢无村这样的画家，在对水墨画的延续中，寻求对南宋绘画中“精神风景”的还原。直到后来明治时代，在对西方油画技巧学习中的过程中浪潮中，日本艺术家同样也保存出了这份古老的心性，在麻生三郎和松本竣介的油画作品中，对人物和风景的处理中，我们可以看出这种古老的艺术思绪是如何一代一代传递而下的。

而这也正是奈良美智绘画的起源，在提起松本竣介对年轻时的奈良美智的影响时，奈良说到，“他（松本峻介）的心里的风景和现实的风景重合在一起，纯净的艺术形式充斥在这个没有声音的绘画之中。”而对于导师麻生三郎的绘画作品，奈良则说，“绘画所存在的空间，并不是一个封闭的空间，这里所描绘的人们被沉重的空气所压抑，而在他们的头上，则好像有一个无限巨大的空间存在。”奈良看到了绘画本身所传达的信息，不是通过华美的技法，而是通过无声的绘画语言。正如南画画家与谢无村对马远绘画的临摹中，所展现的精神世界的鹰，与奇想画家伊藤若冲所描绘的对细节真实感再现所注入的痴迷之感的群鸡图，所呈现的两种完全不一样的感染力，日本绘画中，内面性（继承中国绘画特征）与外向性（本国自我文化的发展）的区别也可知一二。

中国南宋画家马远作品

造成日本美术中外向性和内向性的根源，与其说是因为日本文化中自古以来便存在着绳文式和弥生式，这种既对立又相互影响的二元辩证模式，不如说是由于日本在对外来文化的继承中，对其本国文化的重新解读和再次编排。艺术史学家苏利文认为日本对外来文化的影响，一直持续一种接受和排斥反复交替出现的状态，原因是与世界几大古老文明—总能为其艺术找到深厚的哲学和形而上学的基础相比，被称为“世界晚龄期养育的”日本，缺乏这种历史资源，而这个国家又时时需要为她巨大的创造活力寻找新鲜的思想和形式，开拓其相对狭窄的文化基础。每当这时，日本便似乎完全屈从于外来影响，然后随之而来的必然反映是，这些外来影响或被吸收，或被排斥，日本又会重新确认自己的传统并发扬之。而正是这种辩证式律动给予了日本艺术特有的力量和魅力。日本思想史家丸山真男所提出的“执拗的低音”似乎从另一种视角印证了上述的言论，他认为在古老的神道教“土层”之上，堆积的是千百年来日本从各种文化中所吸取过来的营养，印度的佛教，中国的儒家，欧洲的基督教，这些文化的积淀构成了日本民族现今的面貌，组成了日本性的最重要的混杂结合体。但这又并不能掩饰日本文化土层中时常反馈出对自我身份认同的渴求，于是这种渴望时常就作为交响乐背景中始终而执拗的低音而存在着，成为了日本人对寻找自我身份认同的映射。

当谈到这里时，也许又再一次回到了初始的那个问题，为什么我们在看待奈良美智的作品时，常常有一种自我文化所映射出来的亲切感，而在对待村上隆的作品时，则总会产生一种“哦，那就是那个不知道在想什么的日本”似的感受。《文明的冲突与世界秩序的重建》一书作者亨廷顿曾经指出，不同民族的人们常以对他们来说最有意义的事物来回答“我们是谁”，即用“祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己”，并以某种象征物作为标志来表示自己的文化认同。亨廷顿认为“文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西”。亨廷顿的观点也为全球化以来世界所发生的各种冲突提供了理论基础，因此在重新审视我们和邻者的关系时，或者会有一点新的体验。在对于中日这对从古代开始就纠缠不清、又爱又恨的两个不同的民族而言，我们一方面无法真正地做到将日本和我们画上等号，将这个渴望脱亚入欧的民族看作东方文明的一部分，甚至它曾经成为了我们进入西方世界、了解资本社会的桥梁和中继站，另一方面我们又无比推崇邻国所在传统文化上所比我们做到的更加好的继承和保护，这对于在经历过历史创伤后的中国而言，追溯自我身份的另一种渠道。在战争结束后的半个世纪的今日，文化认同似乎成为了我们和邻国之间某种情感联系的象征性符号。年轻人的亲日情绪或许有着其更为深刻的社会文化政治背景下的含义，但是，对于日本文化我们所持有的并不全面的接受性而言，本身则已经蕴藏着对异己的排斥的恐慌心理，和对自我熟悉情境下的安逸。我们一直在对方身上所寻找的，也许只是自我文化的倒影。因此，当奈良美智坚决地撇清了和“superflat”的关系时，我们似乎嗅到了他身上所流淌着的我们所熟悉的味道，那或许正是徐复观所指出的道德世界与艺术世界所并存的中国艺术精神。