《自画像》
梵高用艺术表现他对周遭世界的强烈感情，其中既有对自然之美的狂喜，也有对人类苦难的痛楚。梵高在其悲剧色彩的短暂一生中，创作了一些迄今世界上最具感情色彩的画作。他去世前一年所作的这幅这自画像，表现了他受尽痛苦折磨的灵魂。他那双敏锐的蓝色眼睛饱含痛苦地凝望着我们，眉头紧蹙，好像并非望着我们，而是迷失在自己的思想里。周围躁动的蓝色背景似乎对应了他混乱的精神状态。
梵高自画像
他同时代的一些人误以为他发了疯。的确，在一段时期里，他受到过精神疾病的折磨。事实上，这幅画就是他自愿进入法国南部一所精神病院期间画的。但这不是一个疯子的作品。这幅肖像是梵高根据他对一些艺术家朋友的新观念的理解所画，他把这些新观念以新的形式应用于自己的作品。在写给挚爱的弟弟提奥的几百封信中，他用最明晰的方式探讨了色彩和线条如何让自己认识到作为一个艺术家的目标——表现生活的迷狂和绝望。
荷兰乡间的童年
1853 年 3 月 30 日 ，梵高出生在荷兰和比利时边境的小镇格鲁特·津德尔特（Groot Zundert）。父亲提奥多鲁斯（Theodorus）是荷兰归正会的新教牧师，他的虔诚极大影响了梵高对生活的看法。母亲安娜是订书匠之女，他潜移默化地培养了梵高一生对阅读的热爱。
梵高的童年时期丝毫看不出来未来会有坎坷的生活。父母婚姻和谐，他与 5 个弟妹关系也很融洽——尤其是妹妹薇勒梅（Willemien）和弟弟提奥（Theo），并一直与他们保持了亲密的关系。父亲收入中等，家庭生活不算富裕，但给孩子们提供了良好的教育，让他们发展各自的才能。家族中的其他成员也帮助孩子们扩展视野。梵高的三个叔叔——亨德里克（Hendrik）、文森特（Vincent）和科内利斯（Cornelis），都是艺术品交易商，为他和提奥提供了进入这个世界的门径。
悲剧的烙印
梵高的童年虽然宁静，但隐约有悲剧的征兆。梵高一出生就打上了悲剧的烙印：他沿用了刚好一年之前刚出生就夭折的哥哥的名字。作为家庭历史的一部分，这件事或许一直笼罩着他的童年乃至日后的生活。梵高是个严肃、沉静、有思想的孩子，早年的照片可以证实这一点。
学生时期的梵高
13岁，约1866
梵高小时候崇拜父亲，但在他后来的记忆中，父亲是顽固、冷漠的，完全不理会孩子们的感情。他在 1883 年 12 月 18 日给提奥的信中说道：“关于爸爸，只有一些有偏见甚至是冰冷的东西。”每次回家，他只喜欢跟薇勒梅说话，而很难跟父母交流。
梵高的叔叔文森特（森特叔叔）是海牙的古比尔画廊的合伙人之一，梵高刚过16岁生日，他就安排梵高在这里工作。这让梵高离开家乡，在画廊里度过了 4 年快乐时光。
古比尔画廊当时是现代艺术界首屈一指的大公司，在伦敦和巴黎都设有分部。海牙分部主要经营荷兰风景画，当时梵高还不知道艺术界的新发展，例如印象派，已经在巴黎分部开始出现。
他人的痛苦
梵高白天在画廊工作，晚上则把时间都花在了学习《圣经》上。这一时期，他的宗教信仰非常强烈，部分是因为从小受到荷兰归正会的教育，但对穷苦可怜的老百姓的深切同情越来越多地刺激了他。他也读英国作家查尔斯·狄更斯和乔治·艾略特的小说，钦佩他们对贫苦、不幸生活的描写。对比他还悲惨穷苦的大众的关注始终伴随着他的一生。
伦敦的生活
梵高在古比尔画廊表现出色，1873 年，20 岁的梵高被派往伦敦分公司。起初的一段时间，梵高是快乐的，在工作之余，他喜欢在居住的布里克斯顿附近画画速写。但好景不长，对房东女儿欧仁妮·卢瓦耶的单恋让他痛苦不堪。遭到拒绝后，他陷入了绝望，伦敦变成了他的噩梦，他变得越来越孤立。这只是第一个例子，而这将成为他一生中不断重演的模式：起初是一段时间的快乐，随后突然而至的情感危机将他打入无尽的绝望，让他对亲近的人们封闭自己。
宗教的召唤
因为梵高很不开心，1874 年森特叔叔把他送到了巴黎。然而随着狂热宗教情怀的增长，他开始对古比尔画廊交易中过分的商业行为感到厌恶。他甚至开始在公司顾客面前也表现出不满，1876 年，他被开除了。他回到父母在埃顿的房子，和父亲就基督教义展开激烈讨论，父亲大为震惊，努力劝说他寻找其他的工作。梵高又短暂地回到伦敦当过教师，在荷兰的多德雷赫特做过书店销售。1877 年，他搬到阿姆斯特丹，借住在叔叔扬家里，开始准备神学考试。虽然父亲充满了疑虑，但家里仍然支持他。他对学习枯燥的拉丁文和希腊文毫无兴趣，认为这些对于体会《圣经》中的情感和爱毫无帮助。因为缺乏足够准备，他考得非常糟糕。
青年时期的梵高
没能考进神学院，梵高并不气馁，他决定把宗教信仰付诸行动。1878 年，梵高获得了一项临时委任，福音传道委员会让他以临时助理牧师的身份前往比利时博里纳日的煤矿，他可以在那里直接和劳苦大众一起工作。
梵高被身边人们所受的痛苦深深震撼，他决定跟这些听他传道的人们同甘共苦。他把食物和衣服赠与那些更需要的人，而他自己的外表则变得越来越令人震惊，穿着破衣烂衫，身体也营养不良。
但给与梵高这一职位的教会权威并没有被他的这些行为感动。梵高觉得他以基督为榜样要求自己，权威们则认为他败坏了煤矿的名声，于是开除了他。
博里纳日声名狼藉：环境污染严重，旷工们工作和生活的状况及其恶劣。大多数家庭都生活在狭窄肮脏的房子里，这些房子竟然还没有路边堆的到处都是的煤渣堆高。
《背着袋子的旷工妻子们》
虽然离开了博里纳日，但在那里亲眼所见人们遭受的痛苦却始终萦绕在梵高的脑海。在之后的两年里，他在一系列作品中表达了对矿工的同情，例如描绘矿工妻子们背着重重的煤袋走在凄凉的场景中。在一幅感情真挚的素描中，梵高描绘了这些女人们背着超过她们负荷的袋子，弯着腰挣扎前行。用黑色墨水和铅笔画出的图像，有力地表现了矿工及其家人们劳作于其中的肮脏、糟糕的环境。
背着袋子的矿工妻子们（负重者）
梵高，1881年4月
对梵高来说，这幅画不只是描绘了工人们所生活的特定恶劣环境，它还描绘了钉在树上的耶稣神龛，以及地平线上教堂的尖顶，于是变成了表现人类痛苦的广义的象征。他还取了一个双关的题目：“负重者”。神龛中基督受难的图像正好对应了这些妇人们正在遭受的苦难。也许，看着她们满是煤灰的躯体和衣服，令他想起《圣经》中的语句：“你必须汗流满面才能糊口，直到你归了土，因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土。”（《旧约·创世纪》3:19）
梵高希望用这些妇人来象征整个人类，但他还是精确地描绘了她们的外表。在 1882 年 10 月20 日写给荷兰艺术家朋友安东·凡·拉帕德的信中，他仔细描绘了她们如何肩负重担。
“我中意发现，博里纳日煤矿的女人们是如何背负袋子的……袋口被扎紧，背在后背上，底部的袋角被扎在一起，变成了某种类似僧侣斗篷的形状。”
梵高将会一直沿用这一方法：把事物的表象和他对于这个世界的强烈感情联系在一起。
艺术的安慰
结束了博里纳日的工作之后，梵高从宗教转向另一个充满激情的领域：艺术。他写信告诉提奥，他热爱巴比松画派，因为这群法国画家致力于面对现实的创作，描绘农民和乡村风景。他还热爱儒勒·布雷东（Jules Breton），后者擅长描绘理想中虔诚农民的形象。〔 1879 年，他步行来到布雷东位于库里耶尔乡下的画室，但因为过度紧张而无法自我介绍。〕提奥意识到，唯一能让哥哥快乐的最后机会是遵循他的艺术召唤，于是 1880 年他鼓励梵高申请布鲁塞尔的皇家美术学院，这是一所由政府设立的艺术学院。解剖、模特和透视等课程可以帮助他提高造型能力，但死板的课程安排和老师干巴巴的教条让梵高感到愤怒。他转而去海牙投奔内兄安东·莫夫（Anton Mauve），莫夫是海牙画派的主要成员（梵高在古比尔画廊期间曾对这个擅长描绘风景的画派非常熟悉）。莫夫教梵高如何运用油彩和水彩，但两人为是否要用石膏线来练习素描发生争吵——因为这让梵高想起在布鲁塞尔美术学院极其无聊的学生训练。与莫夫的斗争是典型的梵高式与同行相处的方式：强烈的感情，以及随时准备以激烈的方式表达自己的想法，令他和许多亲近朋友间的关系都难以为继。
紧张的家庭关系
梵高拒绝从事叔叔们认为的体面职业，这让他们几位震怒。在他们眼里，梵高在古比尔画廊的工作是失败的，之后他又拒绝了跟他父亲一样成为荷兰归正会的牧师，他们就撒手不管了。梵高的父亲看到儿子如此古怪的行为也非常担忧，以至于 1880 年时考虑过把他送去精神病院。他甚至和提奥之间的关系也有些紧张。1879 年，兄弟俩为了梵高的前途问题大吵一架，此后一年时间两人几乎没说过话。当梵高决定成为艺术家后，他们的关系又一如既往地融洽起来。从此以后，尽管也存在一些争吵，但提奥一直忠诚地支持哥哥的事业。1881 年圣诞节，梵高跟父亲激烈争吵过后，提奥——他跟梵高一起去了古比尔画廊的海牙分部——变成了他的主要经济来源。
命中注定的爱
在所有的人际关系中，梵高最缺乏的是女人缘。1881年，他在埃顿的父母家里时，竟然爱上了新近丧偶的表姐凯（Kee Vos-Stricker）。梵高向她求婚，但如同伦敦那次一样，凯拒绝了他。之后，凯拒绝见他，他于是跑到凯的父亲那里，把自己的左手放在灯上恳求说：“让我见她吧，否则我会一直把手放在火上。”1882 年 5 月 16 日给提奥的信中梵高描述道，凯的父亲冷静地吹灭了灯火，把他赶了出去。
梵高的下一段恋情是和一个酗酒的妓女克拉西娜·霍尔尼克（Clasina Hoornik），人称西恩（Sien）。梵高遇到她时，她穷困潦倒地带着小女儿在海牙街头游荡，还怀着孕。出于怜悯，梵高把她带回自己的画室。
1882 年，西恩生下了个儿子，取名威廉。这不是梵高的儿子，但有一段时间，他开心的照顾着西恩和她的孩子们。他甚至打算娶她。但 1883 年初，西恩又开始酗酒，并重操旧业。他们同居的小屋变得污秽不堪，他们的关系也开始变味。
之后，梵高对西恩的同情开始变淡，他让自己投入到工作中，狂热地用画笔来记录海牙的劳工阶级。他住的小屋里堆满了几百张描绘身边人们艰难生活的素描和油画。
《悲伤》
与西恩同居时，梵高以她为模特画了这幅《悲伤》。在凄凉的场景中，一个裸女孤苦伶仃地坐着，头绝望地埋进交叉的臂弯里。微微隆起的腹部告诉人们，她怀孕了；但是憔悴的身体、凌乱披散在后背的头发说明她缺乏照顾，在最需要帮助的时候孤独地活在世上。这就是梵高遇见西恩时她的模样。梵高故意隐藏了她的脸，把对一个单独个体的描绘变成了一个所有苦难者的集体图像。
悲伤
梵高，1882
梵高希望这幅画能唤起观者对于受压迫民众的同情。画面底部，他用英语写下了作品的标题“悲伤”，可能是为了寄往伦敦寻求为出版商绘制插图的工作。他还附加了用法语写的谴责：“这个世界怎能让一个女人独自一人——被抛弃。”这句话来自法国历史学家和伦理学家儒勒·米什莱（Jules Michelet）。1882 年 4 月 10 日他写信给提奥描述这幅素描时还引用了米什莱的话：
“因为这是写给你的，你明白这些事情，我很自然采用了某种忧郁的方式。我会用这样的语句：‘只要心灵依然空虚，任何东西都无法填满。’”
米什莱的语句指的是那些失去纯真之人的悲伤，以及那些被爱人背叛者所承担的无法摆脱的痛苦。这就是梵高在西恩身上看到的东西。他希望观者不要评判像她那样的女人，而是同情她们的境遇。
虽然整幅画的基调是沉重的，但西恩脚边春天的花朵以及荆棘树上的花蕾则预示着救赎的希望。然而对于西恩和梵高来说，救赎没有到来。1883 年 9 月，他们决绝地分道扬镳。为了给儿子寻找一个体面的家庭背景，西恩努力了很多年，最后在绝望中嫁给一个水手，此时儿子已经长大成人。她并不幸福，仿佛是对梵高悲惨结局的呼应，1904年，西恩溺水自杀。
梵高的书信
梵高一生都在强迫症似的写信，这数百封写给弟弟提奥和其他亲友的信笺记录了他的心路历程。他一生中多数时光都是独自度过的，这些信笺某种意义上也助长了他无尽的孤独感和日益折磨他的抑郁情绪。通信对象稍有迟缓——尤其是弟弟提奥——他就大为不快。而且，一旦涉及钱的问题，他就经常大发雷霆。他经常责备提奥没有及时回复他关于钱的请求，这尤其无理，因为提奥本身也并不富裕，而且是家庭中唯一一个还愿意资助他的人。他还经常抱怨说，1879 年提奥搬到了古比尔画廊在巴黎的分部，这里是艺术世界的中心，但提奥没有竭尽全力为他找到买家。这些抱怨，大部分都是不公正的，它们一再证明梵高跟那些深爱他的人之间的距离越来越远。但他也有过最充满深情的信笺：当提奥经受自己的艰难困苦时，梵高总能提供最有效的情感支持。
梵高给提奥的信
梵高的书信也广泛谈到了艺术。他经常给提奥描绘自己最新的创作，有时还附带草图表明作品的样子，比如 1883 年 10 月的一封信。他还经常在信中评论他比较熟悉的一些艺术家。比如他在信中把自己的作品和法国风景画家乔治·米歇尔（George Michel）的做了比较，后者擅长描绘农民。梵高渴望有个亲密伙伴，能和他分享一生的事业。
《吃土豆的人》
与西恩分手之后，梵高回到父母身边，搬到了荷兰小镇纽南（Nuenen）。跟父亲的紧张关系让日子过得不那么舒服，但梵高在当地农民身上找到了灵感。他特别关注农民的悲惨遭遇和贫苦生活，把他们描绘成身负重担、被剥削的牲口。在纽南，部分受到巴比松画派塑造的庄严农民形象的启发，他痴迷于这些在田间劳作的人们的高贵正直的形象，试图表现出这种感觉。
吃土豆的人
梵高，1885
梵高的父亲于 1885 年 3 月突然病故，之后梵高完成了这幅《吃土豆的人》，画中的形象都是基于对当地农民的面孔和双手的研究。1885 年 4 月 30 日写给提奥的信中，梵高表达了希望给中产阶级艺术爱好者展现的是：
“这些乡亲，他们在微弱的灯光下吃着土豆，这些在盘中取食的双手正是在地里耕种的双手，画面想表达的就是体力劳动——他们用双手诚恳地获得了食物。”
他画得相当粗略，凸显出一间简陋的农民屋舍的氛围：
“如果在一幅表现农民的画中闻到了培根和烟草的味道、土豆的蒸汽，很好，那不算不对头。如果在马厩里闻到了马粪的味道，非常好，那就是马厩的味道。”
此时，梵高深深地被色彩理论所吸引，热衷于把他学到的东西付诸笔端。他特别感兴趣的是在微弱的光线下观察色彩的变化。在同一封信中，他告诉提奥，人的皮肤变成“类似未削皮的土豆的颜色”。他还写道，阴影看起来是蓝色的，他建议这幅画应该配上金色的画框，或者挂在“成熟麦子那种金灿灿的色调”的墙上，这样才能衬托出画本身丰富的黑色调子。
梵高还观察织布工人如何把不同颜色编织在一起。他发现加入一些明亮的颜色能产生某种灰调子，让颜色更加生动。在《吃土豆的人》中他采用了这一技巧。他在画面深色部分加入了不同的颜色，给作品增添了某种生气。
梵高对于农民生活的高贵性的尊重，并未使他将其浪漫化。儒勒·布雷东等巴比松画派画家对于乡村生活中的艰难境况采取了轻描淡写的方式，梵高则不同，他完全理解农民在田间是如何地辛苦劳作，才能使其餐桌上有一点简陋的晚餐。他同样理解纺织工人们的诉求，在它笔下，织布工人在织布机前的样子，就像被困在机器之中，似乎表明他们永远无法逃离困苦。
巴黎
父亲死后，梵高跟姐姐安娜吵了一架，随即离开纽南。就像若干年前儒勒·布雷东那样，梵高来到安特卫普学习。在这里，他吃得很粗劣。却喝很多苦艾酒，生活既孤独又颓废。1886 年春，他决定到巴黎跟提奥一起住。
19 世纪末，巴黎是世界艺术之都，在提奥的画廊里，梵高第一次看到印象派画家笔下炫丽生动的色彩和自然流畅的笔触。他们的目标是准确地记录下五彩斑斓的世界留在视网膜上的印记。
1886 年 9/10 月，梵高写信给安特卫普的朋友贺拉斯·李文斯（Horace Livens）说，虽然还没成为“俱乐部中的一员”，但他很喜欢印象派画家莫奈和德加的作品。他努力模仿他们在描绘花卉时对于蓝色/橙色、红色/绿色、黄色/紫色等对比色的运用。
梵高兄弟俩在蒙马特的波西米亚区合住一所小公寓，这儿是艺术家和艺人们喜欢的地区。提奥负担房租，还给他哥哥提供生活费。
艺术家的眼睛
在荷兰和比利时期间，梵高关注穷人的疾苦，而在巴黎，他越发关注自身的痛苦。
自画像
梵高，1887
1887 年的一张有几幅自画像草图的画稿上，他深刻地对自我进行剖析。其中一个寥寥几笔，而另一个完成度很高，很好地表现出梵高令人不安的直率形象。我们可以想象一下，他独自坐在画室中，凝视着镜中的自己。他用强劲有力的绘画技法表现出这种凝视的力度：铅笔线条如此用力，有些甚至穿透了纸面。梵高尤其注重对眼睛的描绘，在画稿上方还特意作了眼睛局部草图。两年前的 1885 年 12 月 9 日，梵高从安特卫普写信给弟弟提奥：“相比于大教堂，我宁愿去描绘人的眼睛，因为在人们眼中能看到大教堂没有的东西……人的灵魂。”
印象派
梵高被周遭的世界所吸引，同时也痴迷于自己的面孔。他创作了许多描绘他和提奥同住的蒙马特公寓风景的作品。
蒙马特：风车和农圃
梵高，1887
在《蒙马特：风车和农圃》一画中，梵高描绘了城市边缘的一处景色，它至今仍能找到。在这幅画中，梵高表现了在印象派那里学到的东西。笔触捕捉到瞬间的感受，《吃土豆的人》中那种黑色的调子变成了大胆亮丽的蓝色、黄色和绿色，把风景变成阳光灿烂的情境下光影的合唱。前景中少许纯红色的圆点，表现出梵高周遭世界色彩的强度。
对家的记忆
梵高描绘他眼睛所见的事物，但同时也仔细挑选视点。山上那些磨坊中的一个，代表的就是声名狼藉的夜总会煎饼磨坊（Le Moulin de la Galette）,但在画中，梵高对蒙马特的这些并不感兴趣。他更关注的是前景中的农田景象，以及在田中劳作的两个人。画面的组成部分——乡间劳动者和磨坊——也许让他想到了自己的家乡。尽管他从印象派画家那里学到的只是简单记录所看到的世界，梵高还是唤起了他更深层的感情，例如与土地的联系。
日本的魅力
经过几个世纪的闭关锁国后，19 世纪 50 年代，日本向西方世界开放，引发了整个欧洲对日本及其文化的兴趣。在安特卫普第一眼看到日本的木版画时，梵高就被其强烈的色彩和简洁的线条深深吸引。搬到巴黎后，他还一直在进行收集。大多数同时代的人认为日本元素只是一时的潮流，梵高则不同，他认为通过学些这些简洁有力的外来文化，可以复兴欧洲艺术。他还认为日本文化对于艺术家来说更为亲切，在它的想象中，他们生活在自给自足的社会，完全不用苦恼为自己的作品寻找买家。这完全是个错误的观点，但却能解释为何梵高如此钟爱日本。
日本风：梅树花开（仿歌川广重）
梵高，1887
他模仿了歌川广重的《龟户梅屋铺》，画面基本照搬了原作，但又有重大改动。颜色变得更强烈，特别是炽烈的红色和天空高饱和度的蓝色，他还增添了红色的画框，增加了所谓的“日本”元素，让青草的绿色看起来更生动。梵高感兴趣的是如何使用互补色——那些色环上相对的颜色——才能让色彩更加强烈生动。他运用富有动感的笔触为这一自然的纯真之美增添了动人的生气。曾几何时，内兄莫夫让他模仿石膏像，他拒绝了。现在，他正努力尝试一种更具有创造力的模仿方式。
龟户梅屋铺
歌川广重（又名安藤广重）
柯尔蒙的画室
梵高一到巴黎，就加入了费尔南·柯尔蒙的画室，希望柯尔蒙能帮他提高绘画技巧。柯尔蒙因其自由的教育方式，在年轻艺术家中有很好的声誉。但像莫夫一样，他也要求学生画石膏像，还鼓励他们去巴黎街头画速写。梵高长时间地在柯尔蒙画室周围的大街上徘徊，画下他对身边行色匆匆的人群的各种印象。
后印象派
柯尔蒙的画室是巴黎前卫艺术的聚集地，梵高在这里认识了埃米尔·贝尔纳和劳德累克。之后他还通过贝尔纳认识了保罗·高更。这些年轻艺术家最初都被印象派吸引，而现在却更想跳脱出去，他们都认为印象派过于简单地强调捕捉世界表象的印象。贝尔纳和高更尝试扭曲他们作品中的形状和颜色，以此来传递他们自己对世界的感情。劳德累克同样希望作品尽可能地有表现力，他关注的是蒙马特的夜总会和妓院中见到的不雅场景。这些年轻艺术家被人称为后印象派，他们的作品启发了梵高。他突然发现找到了一群知音，他们也跟他一样认为艺术应该表现画家自己内心深处的情感。
梵高与“知音们”
左三梵高，右一高更
这些新朋友带着梵高去蒙马特的那些低俗夜总会，比如芦笛（Le Mirliton）。在那里可以看到粗俗的歌舞表演，还有像阿里斯蒂德·布留安（Aristide Bruant）那样的著名艺人，他歌唱穷苦大众的奋斗，嘲弄上流社会。
劳德累克是个众所周知的大酒鬼和妓院的常客，而几年前梵高还是个牧师，他们之间的友谊丝毫不能改变梵高作品中狂热的虔诚。尽管也有人猜测梵高曾和提奥一起找过妓女，但这只是猜测。
梵高的疯狂
从在伦敦期间单恋欧仁妮·卢瓦耶失败开始，梵高就显露出心理状况不稳定的征兆。一开始算是一种忧郁症，后来逐渐变得狂躁易怒。梵高所患疾病的本质——甚至他是否真正患病——一直被无休止地广泛争论。有人认为他可能有癫痫，另有谣言说，早在海牙期间他就开始光顾妓院，因此染上了梅毒（在抗生素发明之前这是不治之症），这病会导致精神错乱。还有人认为他是铅中毒——他所用的颜料里含有大剂量此种有毒金属——或者苦艾酒成瘾，很多人认为这种茴香味道的高浓度酒会损伤人的心智。
《有苦艾酒的咖啡桌》
关于梵高精神状态的讨论永远不会结束。但可以确定的是，他的画绝不是疯子所画。那种把他描绘成在发狂状态中作画的流行看法，并不符合事实。在给提奥的信中，他一再强调，他只在神志清醒时作画。
有苦艾酒的咖啡桌
梵高，1887
《有苦艾酒的咖啡桌》尽管描绘了梵高最喜爱并因之成瘾的苦艾酒，却是一幅构图相当清晰的作品。玻璃窗把我们与窗外孤独的行人隔离开，细致地传递了一种孤独感。这幅画表现了梵高的心情，采用的是最克制的方式。
《阿涅勒塞纳河上的桥》
1887年春，梵高经常在阿涅勒绘画，那是蒙马特西北郊的一个工业区。他在这里结识了保罗·西涅克，后者是被称为新印象派的主要成员。
阿涅勒的桥
保罗·西涅克，1888
高更等后印象派画家希望画面更有表现力，而新印象派则认为，只有把成片的颜色分解为圆点，同时采用互补色，画家才能用科学的准确性描绘色彩效果。梵高对色彩理论很感兴趣，于是受西涅克的理论激发，开始进行这种风格的试验。但梵高发现，这种枯燥的精确性不适合自己冲动的脾气。
阿涅勒塞纳河上的桥
梵高，1887
在这幅《阿涅勒塞纳河上的桥》中，梵高一部分遵从了新印象派的观察方法。画面大量采用西涅克最喜欢的互补色，比如把蓝色的水和黄色的船、河岸和桥并置，在桥底下的红色船边还添加了几笔绿色。但梵高瘦长的笔触所营造的生动活力与西涅克极具耐心的技法截然不同。梵高承认阿涅勒有着现代气息——尤其是新建的大铁桥，蒸汽火车在上面呼啸而过——但他把这种普通的巴黎郊区风光变成阳光灿烂的美景。
阿尔勒
梵高喜欢和西涅克等人一起画画，但又觉得在巴黎生活很艰难。于是在1888 年 2 月，经历了一个贫病交加的绝望冬天之后，他搬到了南部的阿尔勒，这个普罗旺斯小镇以罗马遗迹和温暖气候著称，他希望在那里恢复元气。
3 月 21/22 日，梵高写信给提奥，描绘阿尔勒形形色色的居民：“轻步兵（在北非服役的法国士兵）、妓女、可爱的阿莱城姑娘们，他们正匆匆赶去参加圣礼，穿着白色法袍的牧师看起来就像是危险的犀牛，那些喝苦艾酒的醉鬼们……在我看来就像是来自另一个世界的生灵。”
梵高相信，南部明亮的光线和绚丽的色彩能让他重振旗鼓。他把阿尔勒与日本做了比较，3 月 18 日他写信给贝尔纳说，此地风景中明亮如宝石般的翠绿色和蓝色就像是日本的版画。
梵高还希望在阿尔勒找到一种乌托邦式的艺术公社，远离巴黎艺术的那种相互猜忌的竞争。他邀请朋友们和他一起组成一个团体，艺术家可以在此平静自由地画画，远离艺术市场的压力。
黄房子
黄房子
梵高
梵高住了两个月的旅馆，然后在阿尔勒镇中心附近的拉马丁（Lamartine）广场租了一所房子。他之所以被这所房子吸引，部分是因为它的颜色——他总是把黄色与快乐和日本联系在一起——让人精神愉快，于是他打算开门迎客。他把其中一个房间当做画室，很快这里就将铺满各种用过的颜料管、画笔和画了一半的画布，他已经满怀热情地打算创作作品来装饰这个新家。第二个房间是卧室。第三个房间他准备用来招待客人。他的希望很快就将变成现实。
《卧室》
《卧室》描绘了黄房子的卧室，屋内陈设简单，只有几件简单家具，墙上挂着他自己的作品。画面相当准确地展现了卧室的布局，最里面的墙面与其他墙面的角度有点歪斜。梵高完全简化了房间的样子。简单的色块——表现了一种宁静感，至少是暂时的宁静，他在这个空间里感受着这种宁静。1888 年 10 月 16 日，他写信给提奥，描述了这幅画：
卧室
梵高，1888
“这就是我的卧室，但色彩是这幅画的重点，通过它的存在，事物被赋予了一种宏大风格，一切都简化了。在这里，我能得到基本的休息或安睡。简单地说，看着它就能让心灵休息，或者说更是让想象休息。”
不寻常的朋友
梵高虽然很喜欢阿尔勒及其美丽的居民，但还是感到自己是个外来者。镇上大多数人都觉得他很古怪：一个来自北方的艺术家，脾气暴躁易怒，还带点抑郁，画的则是他们从没见过的奇奇怪怪的画。尽管如此，他还是结交了两三个好朋友。其中就有邮递员约瑟夫·鲁兰，梵高经常跟他一起在镇上一间小咖啡馆里喝苦艾酒。
《邮递员约瑟夫·鲁兰肖像》
梵高笔下，这位好友穿着炫目的蓝色和黄色搭配的制服。他直率地注视着我们，似乎静静等待着我们与他交谈。1888 年 7 月 31 日给提奥的信中，梵高把他描述成“一个愤怒的共产党人”，经常发表激烈的言辞。梵高用一直以来对普通大众怀有的同情，描绘出鲁兰作为工人阶级的坦诚率真。为了表现出鲁兰的单纯与真诚，梵高简化了画面的色彩和衣服的轮廓。他刻意采用这种朴实无华的技法来对应他眼中鲁兰直率的天性。
邮递员约瑟夫·鲁兰肖像
梵高，1888
梵高很痴迷阿尔勒周日举行的斗牛，他在一封 5 月 29/30 日写给好友阿诺德·科宁（Arnold Koning）的信中描述了一个场景，当时公牛跳过围栏冲向了观众，这种人与动物之间的生死相搏，对应了他在艺术中寻求的那种紧张感。
除了偶尔跟鲁兰等一两个朋友喝酒，梵高在阿尔勒的生活是独来独往的。他在 7 月 5 日写给提奥的信中说：“我已经好多天没跟任何人说一句话，除了叫晚餐。”哪怕在激动人心的斗牛赛场的人群中，他仍然感到孤独。
兄弟情深
在阿尔勒期间，梵高每周给提奥写两三封信，描述他所想的一切，这些信件以及收到的回信，是他在阿尔勒期间与人之间的主要联系，也是他在这段时间的珍贵记录。他大量描述他所创作的作品，经常还夹杂一些草图来解释新作品的样子。他总是乐意听到弟弟对新作的评判，定期咨询他的意见，以及如何才能为作品找到最佳的知音。
梵高的弟弟—提奥
提奥为梵高这些非传统的作品竭尽全力寻找买家，但徒劳无功，他甚至都无法说服画廊老板将其挂在巴黎的画廊里。他仍旧定期寄钱给梵高，资助他以艺术家的方式生活，但提奥本身在经济上也有问题，健康状况也并不乐观。但他最关心的，始终是哥哥的精神状况。
困惑的心灵
梵高的信笺表明，他精神的不稳定正在加剧。他会在一封信中指责提奥怠慢他，或在态度上对他居高临下，但马上又写一封信恳求弟弟原谅他这些无理的指责。对于给提奥带来的经济负担，他感到无比内疚，于是只能用自己如履刨冰的经济状况来麻痹自己，告诉自己他画的每一幅画以后都是弟弟的财产。但同时，他也一直为自己的艺术是否真正具有价值而困惑。他偶尔也会发出积极的声音，如 1888 年 9 月 23/24 日，他告诉提奥，希望这种孤独感能随时间而去，希望黄房子能成为他获得宁静之地，哪怕还是独自生活。但在多数情况下，这些信笺表明梵高越陷入抑郁之中，与周围人们的疏离感也日益加重。希望阿尔勒成为他的救赎之地的梦想似乎正在渐渐远去。
《夜间咖啡馆》
在这幅描绘车站咖啡馆夜景的作品中，梵高强烈地表现了自己的疏离感。这间咖啡馆的楼上有房间出租，梵高初到阿尔勒时曾待在这里，但两个月后，他就与房东约瑟夫·吉诺产生了纠纷，焦点是该付多少房租。1888 年 9 月 8 日写给提奥的信中，梵高说为了报复，他把吉诺“脏兮兮的旧房子”画成自己最丑的作品。他白天睡觉，晚上则连续熬了三个通宵完成了这幅作品。
夜间咖啡馆
梵高，1888
画面中，我们好像从门的角度望向这间咖啡馆，仿佛正在犹豫是否要进入这个毫无吸引力的地方。吉诺双手插在白色工作服的裤兜里，带着不欢迎的目光盯着我们。屋里仅有的顾客是一群睡着的小流氓，还有角落里的妓女和她的恩客。散乱夸张的透视效果产生出一种眩晕感，更增强了观者的不安。台球桌底下夸张的阴影增加了画面的不详气氛。
在《夜间咖啡馆》中，梵高故意扭曲了色彩效果，借此表达自己对该场景的强烈情感。在同一封给提奥的信中他解释说，他想用色环上处于对立位置的“红色和绿色来表现可怕的人类激情”，墙面的血红色和台球桌以及天花板的草绿色之间刺眼的对比效果，增添了画面让人不安的压抑气氛。黄色的地板和吊灯散发的黄色光晕也产生出类似的不安效果。
这幅画的重点不是同情，但并非完全没有同情。梵高也许对吉诺很不满，但他为那些在此喝酒度日的孤独人们感到难过。正如他对提奥说的，“这幅画和《吃土豆的人》虽然不同，但其实是一样的”。尽管他的自身经历也是痛苦的，但梵高永不会放弃对周围人们苦难生活的同情之心。
普罗旺斯的自然景色
尽管梵高在阿尔勒体验着孤独，他仍能从自然中找到安慰。在荷兰，他总在表现农田中辛勤劳作的人们的困苦生活，而在普罗旺斯，他则关注自然本身的救赎力量，自然之美成为治疗他忧郁症的一剂良药。
他会带着颜料和画布在田野中长时间地散步。冬春时节，在法国地中海沿岸干冷的北风中，很难画画，而到了夏秋季，蚊虫则成了最大的敌人。但在 1888 年 7 月 13 日写给提奥的信中，梵高还是强调，景色之美冲淡了这些恼人的因素。
去往塔拉斯孔路上的画家
梵高
梵高尤其被普罗旺斯丰富的色彩所折服。南方明媚的阳光和清爽甘冽的空气给予这里的风景一种炫目的强烈效果，而这正是梵高希望在画中表现的。
在法国南部的户外生活，让他感觉就像是梦中的日本，在 9 月 21 日的信中，他对提奥说：“我在这里越来越能体会到日本画家的感受，贴近自然地生活。”
《丰收》
他最喜欢的一次徒步旅行，是从阿尔勒穿过富饶的克劳平原到中世纪蒙马儒修道院的遗址。他被这一地区的富饶多产给迷住了，1888 年 5 月 26 日写给提奥的信中说，当地红酒品质极佳。7 月 13 日的信中，他再次解释了自己为何被这里吸引，因为一马平川的地势让他想起荷兰。尽管天气已经过渡到普罗旺斯骄阳似火的夏天，梵高还是热衷于本地风景中占主导因素的绚丽生动色彩。6 月 12/13 日给提奥的信中写道：
“这里到处都是灿烂的金色和古铜色，再加上蓝绿色的天空中烈日炎炎，你可以说，这产生了一种令人愉快的、极其和谐的色调。”
丰收
梵高，1888
《丰收》用精心设计的浓艳色彩，表现了法国南部明亮的光线。梵高用自己所学的色彩理论加强了画面效果：成熟后的麦田温暖、金色的调子形成一种和谐的黄色，同时用山峦和天空的蓝色互补色来加强效果。《夜间咖啡馆》的红色和绿色产生的是一种不和谐的效果，而在这幅画中，色环中处于两极的两种颜色序列则产生了完全不同的效果，精准地捕捉到普罗旺斯风景中的光彩夺目之美。
《落日中的播种者》
像《丰收》一样，《落日的播种者》描绘了季节性的乡间景象，但《丰收》是从实际生活取材，而梵高创作《落日中的播种者》则是在11月，此时寒冬临近，已让农民们远离了农田。这幅画完全来自梵高自己的想象，当然也有一部分来自之前观察田间劳动的回忆，还有一部分则来自其他画家的作品。
落日中的播种者（仿米勒）
梵高，1888
兀立在画面中央的大树干，让人想起梵高曾在巴黎临摹过的歌川广重的《龟户梅屋铺》。但在这幅画中，影响梵高更多的是让·弗朗索瓦·米勒。米勒是巴比松画派的主要成员之一，以描绘理想中的农民形象著称。一直以来，米勒都是梵高最喜欢的画家之一。梵高认为，米勒的绘画充满了基督教人性的美德，以及对民众的热爱。1888 年 6 月 26 日，梵高在阿尔勒写信给贝尔纳说，“米勒描绘了基督的教义。”
播种者
让·弗朗索瓦·米勒，1890
梵高仿照了米勒著名的播种者的图像，同时做了重大改动。米勒的农田是深褐色的，而梵高则采用了更强烈的色彩来表现他对自然的敬畏之情。农田中的紫色阴影与黄色天空形成互补色，树上红色的高光部分与地面上散布的绿色形成对比。正要落下地平线的巨大太阳，是一个柠檬黄的圆盘形状，就像播种者头顶神圣的光环。之前在《吃土豆的人》中，梵高描绘的是农民艰难现实生活的灰暗景象，而在此画中，他则把这乡村中的日常一幕变成在自然场景中祈求上帝显现的诗性祈祷。随着他精神状况每况愈下，他越来越把艺术和自然视为可以让他逃离痛苦进入迷狂的途径。在这幅画中，我们也能感到到他与阿尔勒居民之间的疏离感。我们无法感到到与播种者之间的交流，他只是一个暗淡模糊、充满不详意味的剪影。
高更来访
1888 年 10 月，梵高开始劝说高更来黄色小屋与他同住。高更来之前的几天，梵高就开始兴奋地整理房间，给高更腾出最好的卧室，添置家具，在墙上挂上绘画。正像他在10月21日写给提奥的信中说的那样，梵高希望他建立艺术家聚居地的梦想能够成真。
保罗·高更
《向日葵》
梵高希望高更喜欢挂在他们共用画室墙上的那组欢快调子的向日葵作品。蓝色底子上金灿灿的黄色一直被梵高视为快乐的颜色。在 8 月 21 日写给提奥的信中，梵高描述了这幅画，把这种简单造型和黑色轮廓与哥特式教堂的彩色玻璃窗相提并论。或许，他梦想能与高更和谐相处，并肩作画，就像建造这些中世纪建筑的无名匠人一样。
向日葵
梵高，1888
高更来后不久，梵高的梦想就变成了现实。他们发现两人在一起作画能互相给予灵感，他们并肩作战，共同探索绘画之道。
危机时刻
经历六个月的孤独生活后，梵高很高兴能有这样一个伙伴，但两人之间的关系却很快紧张起来。他们开始争论怎样作画更好：应该像梵高那样来自生活，还是像高更喜欢的那样取自记忆。高更从没对他任何一件作品做过一丁点的评论，这让梵高陷入了绝望，他确信这位朋友认为他的作品都毫无价值。同时他也怨恨高更在当地女人圈中大受欢迎。
高更也很快对梵高总是摇摆不定的情绪感到厌倦，在此呆了几周后，他最终打算返回巴黎。得知自己又将重回孤独的生活后，梵高再次陷入了绝望，竟然用能割喉的剃刀威逼高更。那天晚上，高更不想再回黄色小屋了，而选择在附近的旅馆过夜。梵高遭受了严重的精神危机，他割下一只耳朵，差点失血而死。次日清晨，他被人发现，送到了医院。高更没有去探望他，直接返回了巴黎。
耳朵缠着绷带的自画像
梵高，1889
1889 年初，再次陷入孤独的梵高用画笔记录了危机之后自己的样子。他手上的耳朵缠着绷带，整个人几乎迷失在忧郁的精神中。但画面中也能看出冷酷的决断。我们可以看到，尽管面临巨大困难，梵高仍然坚持作画的决心。背景中，有一幅日本的浮世绘，而旁边则是一幅正要展开创作的几乎空白的画布。
圣雷米精神病院
梵高很想继续工作，但他发现很难恢复之前的平静。1889 年的前几个月，他一直在医院和黄色小屋之间来回折腾。3 月的一天，老朋友西涅克到访时，他甚至想喝一瓶松节油。当地居民对于梵高的古怪行为不堪其扰，联名给当地警察局长提交请愿书，要求把他送到精神病院。起初，他被送到阿尔勒的医院，5月，他自愿申请去圣雷米的精神病院，它位于东北部 24 公里以外的一个普罗旺斯小镇。这是梵高自己的决定，他把自己关了起来：政府机构并没有界定他是危险分子。只要他愿意，他随时都可以离开这里。但他愿意待在这里，希望能够让他康复。
到了圣雷米，梵高乐观地认为负责治疗他的大夫泰奥菲尔·皮隆是真正能帮到他的人。但在随后的几个月中，他继续遭受着打击，变得越来越消沉。1889 年底，他再次试图服毒自杀，这一次是吞食颜料。在这段不稳定的发作期，他很少被允许待在户外，而是长时间被关在幽闭的空间里。
清醒的时刻
在这一阶段，梵高也有一些相对稳定的时期。这些时候，他渴望画画的心被再次点燃了，提奥在精神病医院里为他提供了两个小房间，一个作为卧室，另一个当做画室，他的那些画具可以被妥善保存。皮隆大夫很乐意让他在有效监管下作画，他认为这或许有助于梵高康复。
梵高被限制去精神病医院之外的户外世界，于是他越来越依靠对于其他艺术家作品的记忆。他创作了一系列重绘米勒作品的绘画。他还创作了一些令人恐惧的作品，蓝本是古斯塔夫·多雷描绘囚犯在院子里运动的画面。被监禁期间，他把自己想象成这些囚犯，绕着圈子毫无尽头地走着，周围是高高的深色围墙。
但在清醒的时候，他被允许进入庭院，在人们的监管下散步。同在阿尔勒一样，他被当地风景的生动色彩迷住了。他特别喜欢精神病院周围的橄榄树林。外出时，他经常描绘这些古老的树木缠绕着的枝杈。回到画室，他用生动的颜色准确描绘了泛着银光的绿叶和普罗旺斯明净的蓝天。这些作品中鲜活的笔触表明，梵高把这些树倔强的生命力视为希望的象征。在风吹日晒的残酷环境中，这些树依然顽强生存，这正是梵高所找寻的。
《雨》
透过精神病院的窗户，梵高能看到一大片低矮的群山，人们称其为阿尔比勒山。在圣雷米的那些日子里，他不断地描绘这片风景，记录下四季更迭之中的变化。在一些画中，我们能看到麦子的幼苗，就像刚从地里长出来；在另一些画中，它们都已成熟，金黄色的麦子连同夏日的温暖气息弥漫着整副画布；还有一些画则描绘了一年中最后的日子。11月3日给提奥的信上说，他正在创作“雨中的效果”，这幅画的主题就是表现风景湿漉漉的样子。
雨
梵高，1889
梵高的另一部分目的是描绘这些景色的真实样子。他用长线条来表现雨，地面背景中的雨是白色的，天空背景中的则是黑色的。梵高试图表明，雨滴在眼中或明或暗完全取决于观看它们时背景的色调。但他还是扭曲了世界的样子，用来表现他对被拘禁的感觉：周围的墙比实际要大，而且他故意让远处的墙有一定倾斜，使画面产生某种不均衡感，这正好与他的心理状态相匹配。但我们不应该把这看作疯子画的画。梵高只在神志清醒时作画，并且一贯如此。他也会精心考量观众会怎样观看他的作品。在给提奥的信中，他详细描述了他画的是什么，以及这些画寄到巴黎后应该怎样陈列。
《星夜》
另一幅透过精神病院窗户看到的风景，也许是梵高最精彩的作品。《星夜》的灵感来自某天清晨梵高看到的景色。他在 1889 年 5 月 31 日至 6 月 6 日期间写给提奥的信中说：
“今天清晨，我透过窗户长时间地向外凝望，太阳升起之前，空无一物，只有一颗晨星，它看起来是那么巨大。（夏尔-弗朗索瓦）多比尼（Daubigny）和（西奥多）卢梭（Rousseau）（和米勒一样都是巴比松画派画家）曾经这样做，在表现一切的亲近、一切巨大的平静和庄严时，给他们增添一些如此令人悲伤、如此私人化的情感。我不厌恶这些情感。”
星夜
梵高，1889
在《星夜》中，梵高试图把这种情感放在自己的作品中。除了晨星，他还增添了其它天体，这些天体都被漩涡状的宇宙能量赋予了生命力。柏树同样充满动感，似乎随着天空的韵律一起波动。梵高早就想用这样的方式来描绘夜空。前一年 4 月 12 日，在阿尔勒写给埃米尔·贝尔纳的信中，他说：
“想象力是一种需要提升的能力，只有这样才能使我们创造出更令人激动、更让人宽慰的自然，而不是只匆匆瞥一眼现实（我们看到的总在不断变化中，如同倏忽而过的闪电）就能察觉到的事物。比如星光闪烁的天空，对——这就是我要做的事。”
尽管创作《星夜》的灵感来自真实的景色，但很大程度上还是来自想象。梵高是在白天创作这幅作品的，依据的是对晨星给他带来的深沉情感的记忆。他还依靠其他的记忆。地平线上的是阿尔比勒山，但山脚下的小镇以及带有尖顶的教堂是梵高自己想象出来的，令人想起他年轻时代住过的荷兰乡村。。1888 年 7 月 20 日写给提奥的信中，梵高充满感怀地提到早年时光：“情不自禁地……我经常想起荷兰，不论是时间还是距离，它们都离我远去，我的记忆中充满着令人悲伤的东西。”
教堂矗立在村子的中央，头顶则是布满星辰的天空，这让梵高想起自己早年对宗教使人们团结一致的信念。教堂周围房子窗户透出的温暖灯光，似乎表现了屋里人们正围坐在灯火旁。这正是梵高渴望的生活。
回到北方
1890 年春，在圣雷米精神病院呆了近一年后，梵高的精神状况并未得到改善——不久以前，他的精神在时间维度上出现了最严重的问题，脑子里想的全都是以前在北方生活的记忆 。他希望在普罗旺斯建立艺术家聚集地的梦想破灭了。他全部的时间都被用来创作一系列描绘荷兰农民和茅草屋的小画，这些是将近十年前他曾描绘过的对象。1890 年 5 月，他的乡愁发作了，他登上了去巴黎的火车。皮隆大夫在最后一份报告书上只写了两个字：“痊愈”。但这只是他用来摆脱这些棘手病例的手段，他当然清楚的很，梵高远没有痊愈。
在巴黎，梵高开心地与提奥重逢，此时提奥已结婚生子，儿子名叫文森特·威廉（Vincent Willem）。提奥的太太乔（Jo）回忆说，当提奥把这个跟梵高同名的小侄子抱给他看时，兄弟俩都欢喜得热泪盈眶。但乔和提奥都非常担心梵高的精神状况。
奥维尔小镇
此次欢聚只是一个过渡。梵高在巴黎只呆了三天 ，就前往奥维尔小镇，提奥为哥哥在那里安排了住处，并安排他在加歇医生的照看（Dr Paul Gachet）下画画。加歇医生曾经治疗过一些艺术家，他自己也是个业余画家，提奥希望他比皮隆医生更有助于治疗哥哥的病情。
对梵高来说，奥维尔显然跟他有着某种艺术渊源。杜比尼 1861 年曾住在这里，毕沙罗、塞尚和高更都曾在附近的蓬图瓦兹待过。1890 年 5 月 20 日，梵高坐火车从巴黎来到奥维尔。梵高从车站一直登上小山，途径杜比尼曾住过的村屋，来到加歇医生的诊所。
这是他最后的旅行，在奥维尔，他将创作一生中最感人的画作。
加歇医生肖像
梵高很快与红头发的加歇医生建立起了亲密关系，1890 年写给妹妹薇勒梅的信中说，医生是个“现成的朋友，甚至有时感觉像多了个兄长——我们俩在身体上很多地方都很像，精神上也是如此。他也总是很焦虑、很古怪”。同时，梵高也很快意识到，作为他的医生，加歇脆弱的心理状况对他不会有什么帮助。5 月 24 日的信中，他马上警告提奥和乔：“我们绝不能指望加歇医生……他比我病得还严重……瞎子引领瞎子，难道不会双双掉进沟里？”
加歇医生肖像
梵高，1890
在这幅肖像中，梵高用绿调子的面孔，以及脸周围骚动的蓝绿色虚线，刻画出加歇医生无限忧郁的表情。桌上有两本龚古尔兄弟的流行小说。这两本小说的主题——《热米妮·拉瑟顿》讲的是神经衰弱，《玛奈特·萨洛蒙》讲的是巴黎艺术世界——反映了加歇医生的两大爱好。这幅肖像与其说是记录了加歇医生的外表，不如说更像是他整个精神状态的表现。在给薇勒梅的信中，梵高解释说：“我要做的不是描绘照相式的相似性，而是表现感情状态。”
奥维尔小镇的教堂
尽管不相信加歇医生有能力治愈自己，在奥维尔的前几个星期，梵高还是相对满意的。他在市政厅附近的小咖啡馆找了个便宜的住处。因为房间狭小，友善的房东——拉乌先生和太太——允许他在天气不好无法出门时把楼梯间当做画室，在圣雷米精神病院被拘禁一年后，他很享受这种自由的生活。而且，奥维尔小镇上的农民和茅草屋让他有种家的感觉。
奥维尔小镇的教堂
梵高，1890
《奥维尔小镇的教堂》描绘了距离他的住处几百米远的一所13世纪的教堂。画面准确地描绘了这所哥特式教堂的一些细节，但颜色被简化和强化了：高饱和度的蓝色天空对应着教堂屋顶上厚厚涂抹的橙色和紫色颜料。教堂似乎在某种神秘力量的驱使下弯曲扭动起来，梵高作用这样的手法增强了整幅画的表现力。
梵高用如此明亮的色彩描绘教堂，部分原因是这让他想起了那些快乐时光。6 月 5 日写给薇勒梅的信中他说，这些画“就像我在纽南曾画过的那些古老城镇和墓地一样”。但是，即便这些画真的让他想起了家乡，他仍然感到了不安。教堂上方的天空满是阴郁的黑色，画中唯一的人——一位当地农妇——背对着我们。即使在奥维尔，梵高也强烈地感到与周围人们的疏离。
最后关头
这些相对平静的日子并未持续很久。1890 年 6 月 30 日，提奥来信说，他的儿子文森特病得很重。虽然孩子最终脱离了危险，凡梵高仍然相当痛苦——也许这让他想起了另一个文森特·威廉，他那个襁褓之中就不幸夭折的哥哥。更让梵高失望的是，提奥坚持要带他的新家庭去荷兰看望他们的妈妈，而不是来这里陪他过夏天。
《麦田群鸦》
带着无限的迷乱和忧郁，梵高孤独地去奥维尔郊外作画，他创作了一系列描绘郊外空旷田地的作品。
麦田群鸦
梵高，1890
7 月 10 日最后一封给提奥的信中他这样描述这些画：“狂暴的天空之下是一片广阔的麦田，我就是为了表达一种悲伤，一种极度的孤独感。”这组作品中最感人的是这幅《麦田群鸦》，几乎可被视为他的临终遗言。凶险的黑色天空，头顶盘旋的不详乌鸦，成熟麦田中央无尽的死亡之路……所有这一切都预示了梵高的时日无多。
尾声
1890 年 7 月 27 日，梵高像往常一样在住处附近的咖啡馆里吃完了午餐，他吃得比平常快，然后来到镇上一处他喜欢的作画地点。接下来究竟发生了什么，或许永远也无人知晓。或许他画了一会儿画。然后他脱掉手套，拿出一把从某个相熟的年轻人那里偷来的左轮手枪，那个人曾在奥维尔附近的农田里打过猎。他瞄准了自己的胸口，扣动了扳机。
他中了枪，但并没立刻死亡。他自己蹒跚地走回咖啡馆，房东立刻叫来了当地的梅齐医生，加歇医生随后也立即赶来。两位医生给梵高做了检查。他们发现，子弹并没有击中心脏，但子弹留在胸口的位置很深，无法实施手术把它取出来。
加歇医生把消息告知了提奥，提奥火速赶来，次日中午就到了。起初提奥以为哥哥得救了，但一天后伤口感染了，他的状况急转直下。梵高临终前，提奥坐在他床边，把他搂在自己怀里。第三天凌晨，梵高离开了人世。
死后
梵高死的时候，恰是他将要声名鹊起之时。1890 年初，在自杀几个月前，他的几幅作品就已在巴黎和布鲁塞尔的现代艺术展中展出。很多重要的艺术家，包括劳德累克、西涅克和莫奈等都给与这些作品很高的评价。极具影响力的艺术批评家阿尔伯特·奥里埃在巴黎的权威媒体《法兰西信使报》上称梵高为天才。但这些都来得太迟了。尽管提奥用尽一切努力为他寻找买家，但梵高一生中只卖出过一幅画。提奥本人也没能或者看到哥哥的成功。梵高去世6个月后，提奥也撒手人寰。然而到 19 世纪 90 年代中期，梵高就已经被视为欧洲最伟大的画家之一。
《献给保罗·高更的自画像》
1890 年 7 月 3 日，梵高从奥维尔给妹妹薇勒梅寄了第二封信，信中说他想创作一幅肖像，一百年甚至更长时间后，人们还会欣赏它。
献给保罗·高更的自画像
梵高，1888
他在阿尔勒创作的那幅表现丰富的自画像已经实现了这个目的，遗憾的是梵高永远也不会知道了。画作在造型和色彩上的简洁有力，以及所表现出的纠结神情，直到今天一直感动着观众。更令人感动的是，画面上方勉强能被辨认的致辞：“献给我的朋友保罗·高更”。这是一段友谊的见证，但像梵高一生中的很多情感一样，注定以悲剧告终，梵高激烈的感情让他和周围的人们很难沟通，但他具有用视觉形式传递这些情感的天赋。
他死后，他的艺术会一直向我们诉说他的故事，远远不止一百年。
（图片来源建筑vs艺术vs音乐）
