论尼采的《悲剧的诞生》

文／魏广君

 一 

1869年，25岁的尼采被破格命为瑞士巴塞尔大学古典语文学教授。他在巴塞尔大学就职演说：“荷马与古典语文学”中，针对古典语文学“没有一个统一的，清晰可辨的公共意见……多重特性，概念统一上的不足，以及不同的学术工作的无意义堆积，”和“语文学自身还包含有一种艺术式的，立足于美与伦理之上的强制性因素。”[1]受德国浪漫主义思想传统影响，青年的尼采内心中鼓荡着一种怀疑与批判一切的浪漫精神。我们知道浪漫哲学源起于对启蒙理性哲学的反驳，其泾渭分明地倡导一种对哲学之真的要求，即诗。以浪漫的诗意性所幻化出的某种方式去感受世界上的一切存在，除却思维活动中对客体表面东西的依附，使人的精神摆脱客观世界上的一切存在的诱惑，使主客观之间形成一条没有沟沟坎坎的平坦大道，自在地往来。另外，诗在日常生活中，通常的讲是无须对事理进行无休止的探讨，也无须用精确的宗教、文化、艺术、历史的文献资料和概念来指示其意旨所在，诗具有超逻辑的直接性使人达到一种情绪的有效发放，能即兴即时的安置自己的灵感灵魂于一处舒服的地方。尼采做为一位天赋极高的古典语文学者，他从历史经典性的哲学、文学、艺术事件为引子，对需要在他手中发生的某种哲学、文学、艺术事件从表层析理展开，进而诱导出使人关注的他所需要的中心问题，使这一“事件”内在的语言、形式发出声音和显现出本质来。这种书写的方式和漾于其间的某种精神给尼采以特有的力量，注定他日后的写作在潜意识中能“多纬置象”的去观察某一“事件”的多棱面，一但秉笔直发，就是对主题进行较量而不顾及于其它，我们可以看到的是，他秉承一种浪漫的批评精神，有刺激性趣味的语言，完成了他诗化形式的美哲著作《悲剧的诞生》。

魏广君   溪深避地最相宜 220x200cm  2008

二

1881年，尼采著作的《道德系谱学》运用系谱学方法分析道德问题，重新估定人的价值与标准、价值之间的关系，以及在一定情境下将各种价值链结为一体判断。福柯讲系谱的功能之一是将没有本质事物，或者它们的本质是用事物的异在形式零碎拼凑起来的，所以当我们不能对之作有序的认识时，就依其异态去再溯本求源的将之种种予以审查，理出其可能的本质存在。尼采依之而去观照古希腊诸神现象的系谱对作为“史实”层面的神话、民谚、寓言及其它相类似的传说，进行一种适度己意的神性述说，于新说的建构而言无论在自己的笔下发生如何的变幻，给人一种新的释读观和定立一种新规则在这里是首要的选择。尼采当时是秉持一种浪漫派精神，以自我的主观意识去设定客观非我的本体性之思，运用诸若格言的形式驱驰自已的语言行为展开追问，以丰富的想象力和飞扬的诗心去展开写作，使他的写作风格显出独特的个性色彩。这就是他所要阐释的一些概念，在一定程度上能让人感觉到他是在解释这个概念，但其语言表达的真正涵义却不能让人明晰的认识到，他的真正涵义是藏在背后，不明朗的解释甚至使人读之如坠云雾中，会使人各依其所知去作一种参与性的判断。尤其是初级的读者，会完全不明了他指东打西般的书写在说什么，会导致对尼采哲学别样的释读乃至误读而引发争议。从他的第一本著作《悲剧的诞生》开始，愈到晚期这种情状愈发的存在于他的著作之中。

魏广君  倪雲林诗意  

纸本设色 220x90cm 2008

三

尼采是以叔本华的悲观主义世界观为依托，去解释希腊人的天性和希腊文化的本质。牛宏宝对叔本华的非理性的生命意志本体与作为解脱的审美直观的论述中，谈到进入和领会叔本华哲学思想的关键，是要认识到叔本华是先讲认识论，再谈本体论，这与形而上学先讲本体再讲认识是相反的，是“认识开启了进入本体通道。”而从“表面看，叔本华似乎并没有超出康德哲学的范围，其实他已对康德的先验认识形式进行了两个方面的改变：一是转向了唯我论，另一方面转向了非理牲的直观。”[3]

叔本华是以谢林、费希特关于非理性意志的和意志的直观性为存根，确定自己非理性的生命意志哲学。叔本华认为康德的现象和物自体之间所持的区分观是合理的，对同时代的费希特、谢林、黑格尔取消物自体持不同的观点，叔本华认为物自体可以通过直观被认识，他将之视为独立于时间和空间的，理性和知识都是属从，即意志。人们一旦进入审美的沉思时，意志便逃离了这一审美的过程中。而人生本来是与痛苦相伴的，受意志的支配人们在意志被审美所抛却时又是多么的痛苦和空虚。而本原尊重叔本华生命意志说的尼采却说：“个人所遭受的巨大痛苦，人类认识的不一致，最终认识的不可靠，能力的不平等，这一切使个人需要艺术。”[4]尤其是悲剧艺术能够使人忘记死亡和时间，以个体的生命意志力为主体，使一切现象和客体从其所出和为之所支配。而悲剧艺术的本质，也是最内在的核心，是使人在其中感知到某种神圣的东西，去化解掉人类所要经历的苦难，给自己带来除却痛苦后的欢乐，惟有艺术能化苦难为欢乐的尼采，已经在很大程度背离叔本华悲观主义的思想本义了。

古希腊的音乐是以诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术。尼采的《悲剧的诞生》，其写作初衷是为赞颂集音乐，神论史，舞蹈三位一体的欧洲新音乐生活的代表人物瓦格纳的著作。在瓦格纳生活的时代，人们普遍认为德语不够雅致，流行的是意大利、法国歌剧轻视戏剧内容而重音乐技巧华丽表现的歌剧。瓦格纳提出了“乐剧”的主张，是以福音书为题材，由戏剧和音乐组成有机的整体，交响乐的发展形式应以戏剧表现为主要手段来完成，并开启了后浪漫主义歌剧作曲的潮流，改变了欧洲音乐传统轨道。在思想上，瓦格纳受宗教神秘主义思想影响至深。他信奉叔本华悲观主义哲学思想，赞赏尼采的超人论。但作为信徒他尊奉的是叔本华，所以当尼采与和叔本华决裂之际，瓦格纳与尼采随之决裂。

1886年，他的《自我批评的尝试》是为《悲剧的诞生》出版十年后所作的序言，对此书进行了严苛的批评。他反对的是当时德国流行于艺术和文学界的自然主义准则，旨在构建美学的形而上学形式，抵抗以现代性的视觉去发生和滥觞的平庸文化和学术狭隘主义，他视“科学本身的问题－－科学第一次被视为成问题的、可怀疑的东面。”尼采反对现代工业文明为主要标志的现代社会所产生的各种实证主义、科学主义，反对人们以数学和科学实验相结合的，一种机械的思维方式去解读人们现实的生活方式和看待艺术问题，面对这种框架约定下的高谈阔论，使现实的人失去想象、激情和创造力，使孤独的情绪和寂寞的灵魂无法得以妥当安置。所以他提出“用艺术家的眼光考察科学，用人生的眼光考察艺术。”[5]的主张。对叔本华《作为意志和表象的世界》中所言：“促使一切悲剧性的东西兴起的真正推动力是这样一种认识：现世，即生命，不能给予我们真正的满足，因而不值得我们对它忠诚，此乃悲剧精神之所在，它引导人们听天由命。”尼采说用这种论调使他在谈论狄俄尼索斯精神和伟大的“希腊问题时，掺进了时下流行的东西，从而败坏了它！”[6]同时，他认为现代性本体状态的浪漫主义运动，其的权力意志立场导致的种种固化的格式，愈来愈失去对抗庸俗社会现状的力量，而终归于一种虚无主义。瓦格纳作为浪漫主义的代表人物，不能摆脱这种狭隘的思想视角，而显露出一种反主体的面向，失去了启发人思考生命意义的多种可能性的发生，因而“他意识到，瓦格纳从来都不是文化复兴的先驱者，他在《悲剧的诞生》中错误地认为，瓦格纳与埃斯库罗斯一样，有‘颂神戏剧家’的特质。尼采此刻认识到，瓦格纳甚至连现代作曲家都算不上，他的作曲完全沉浸在浪漫主义传统里。”[7]因而，尼采说瓦格纳是个骗子，他的音乐是一种颓废艺术。

魏广君  老子语 

纸本设色 220x80cm 2008

四

尼采认为：“透过生活之镜，伦理道德意味着什么？”哲学、道德和宗教这些颓废的形式，扼杀了人的自然的旺盛的甚至原始狂野的生命力，使人对生命个体意志的存在，抑或个体身份的社会认定发生缺失和错位的痛苦。“存在”学说是西方哲学衍述的的基础，从古希腊哲学家巴门尼德在《论自然》提出“思想与存在是同一的”命题，“你不能知道什么是不存在的，那是不可能的，你也不能说出它来，因为能够被思维的和能够被存在的乃是同一回事。”“存在”这个真理之道，使人们认识到感官世界是虚妄的，感官世界认识和证明到的世界是假的，是为人的理性所容纳和利用的世界。而在其背后是一个本身存在的真实世界，是用我们的知识才能理解、认识和证明到的真实世界。他开创了一种形而上学的论证形式，深刻地影响了到苏格拉底和柏拉图，以后的哲学家无不对“存在”发起追问。尼采之“不存在者不存在！存在者存在！突然他感觉到一种巨大的逻辑罪恶压在他的生命之上。”他批判的利刃直指提倡逻辑至上苏格拉底，指向“导致悲剧消亡的是道德的苏格拉底主义、辩证法、理论型的人易于满足生性的快乐吗？”对苏格拉底的“德行”、“认识”、“洞见”同一的，“德行即知识。”从伦理学视角去规模人类幸福的完善。而理论型的人还可能是指向柏拉图“理念”即“存在”的观念，理念通过概念而认知的非物质的存在。而“概念”是苏格拉底对一般性的东西通过归纳法得到的，柏拉图是苏格拉底学说的忠实信徒，他的“理念”离不开苏格拉底“概念”，这样由德性、概念、认识、理性与“洞见”组织出了柏拉图学说的中心，也使柏拉图主义最终走向“虚无主义”。尼采反对虚无主义，即反对柏拉图主义，他反对形而上学，他视柏拉图主义为传统的形而上学，也是反对柏拉图主义并上溯于反对巴门尼德等人所犯下的“巨大的逻辑罪恶”。从《悲剧的诞生》开始的悲剧思想意识，到永恒轮回、权力意志、上帝之死到超越善恶之外的查拉图斯特拉的超人理论，都是基于反对的目的所取得的成果。而《悲剧的诞生》中的“日神精神”与“酒神精神”概念，奠定了尼采哲学的美学基础，且将日神精神与酒神精神的二元对立观，终其所终的贯之于他总的思想体系中。

牛宏宝说：“酒神精神却是他思想之一切方面的源泉。”而“酒神精神是尼采在研究希腊悲剧时与狄奥尼索斯相遇时闪现的。狄奥尼索斯是希腊悲剧节的守护神，但在更古老的年代，他则是本能之神和酒神，是醉后狂喜和狂乱之神，也是音乐之神。”[8]酒神精神更古老的先于日神精神的存在，尼采说：“它不是作为个性，而是作为众生一体，我后与它的生殖欢乐紧密相连”[9]从情绪表现上讲是一种原始的本能冲动，一种反理性的生命情绪爆发，使生命意志的不间断性运动不断的产生出巨大的破坏力去毁灭个体生命，在不断的毁灭中催生出新的更富活力的个体生命，使宇宙生命生生不息的得以永恒轮回。所以说酒神精神的解构性力量是不断的摧毁了个体，而强大的生命意志不断地激活生命的轮转程序，不断的使个体还原其现象的本初和毁灭。他说：“‘从生存获得更大成果和最大享受的秘密是：生活在险境中!’并进而声称‘酒神精神的一个重要标志，乃是支配你自己，使你自己坚强！’这一涵义的进一步发挥，生命意志本体论就走向了强力意志本体论。”[10]希腊悲剧中俄狄浦斯、普罗米修斯、安提戈涅都是酒神的化身。而艺术的个体化原则在酒神之“醉”中浑然忘我，与原始的生命融于一体，与生存狂喜和痛苦合为一体。日神阿波罗作为光明之神，造型之神和预言之神，日神的结构力量使得个体能够经得起酒神解构力量的冲击，是以权力意志守护和美化一种个体。这些个体（比如希腊神话中众神的形象）都以一种克制力去体现静穆的形象。于是，对于生命而言，尼采强调艺术的价值要高于真理。从艺术创作的形式来看，艺术必须以酒神的形式不断去突破日神那完美的，典型美的个体化原则。而艺术形式作为一种精神塑造的力量，使二元对立的日神精神和酒神精神在希腊悲剧中得以合和。

魏广君  连空青嶂合 

纸本设色 136x68cm 2011

五

我们可以注意的是尼采在《悲剧的诞生》的言词意思具有极强的动用目的，是渴望一种新观念、新主义的发生和高扬起新的社会精神来，以摧毁一切旧的思想观念和艺术形式。我们可以感到尼采衷情于古希腊文化、古希腊神话，古希腊诸神中酒神是传说中先于日神而流布于民间的，对酒神的尊重我想尼采心中存在有一种崇古信念，借古喻今，以古为用地针对时尚流行文化进行批判，他心目希望和看到的不仅仅是批判而是摧毁他不愿看到份一切。所以，在酒神那里他更喜爱忘却等级身份的置身于无节制地饮酒，放纵欲望。酒神有力量使人与自然、人与人、人与神之间的界限消弥，使人和酒神及所有的他者皆进入到一种“无”的状态。尼采对酒神的非理性化的具足强大原始野性的力量，一旦作用于人的心灵，作用于肉体的痛苦，使世界旧现象的消隐或毁灭，尼采不遗余力的歌颂酒神精神的力量，是对这种原始艺术动力能不断震荡和鼓舞人们去葆有旺盛的生命力和想象力的一种极度祈盼。这也应是日神完美形式化的权力意志所期待的，因为完美和圆满本身就有一种缺憾存在，这种缺憾固有的于完善本身，是日神所能认识而不能克服的，只有依赖酒神去活解之。日神是美化个体化原则的守护神，尼采恰恰钻进了日神的理念和意志使然之中，去反抗日神的权力意志和形而上学的造型艺术形式，翻转过来看而酒神直接客体化的诸般现象，难道不存在着种种对形式诸原则进行构建的预谋吗？酒神真的以为非理性行为会给人带来无法消解的痛苦，悲剧都能如其所愿的上演吗？我看这只是一种熟谙权力意志之道的，寻求更为强力之意志，强力之形而上思想架构确立的外其象法。这或许是酒神恰恰高兴看到的一出喜剧，使现代主义及其艺术得以在日后登上历史舞台并蓬勃发展起来。日神当然愜意于酒神这种情绪的发生和个体原则的重新定立。

对于日神的造型艺术而言，酒神的音乐艺术是非造型的。音乐从一个角度讲是可以直接跳转过理念的束缚，并无视理念的存在、无视由理念所发生的自然世界的一切现象，无视现象世界呈显的一切视像，使自我的生命意志直接客体化。尼采的《悲剧的诞生》之初，对瓦格纳歌剧背后的权力意志，形而上学艺术以及源于叔本华对生命谴责等等因素予以了跳转。德国浪漫主义的实体代表人瓦格纳以更为浪漫的创作思想与形式启动了后浪漫主义的兴起，尼采发现瓦格纳并没有无视现象世界，对现象世界在理念上的征映不是如同音乐般的跳转和无视它的存在，而是挪移潜置于新歌剧形式之中，是将之非直接性的予以客体化。所以，尼采去批评自己幼稚的认识观，才有了“自我批评的尝试”，我们也无妨意味到这是尼采对自已生命一次悲剧性演出的剖析和认识。

魏广君  谢灵运诗意 纸本设色 186x93cm 2011

六

 “强力意志”观源自《悲剧的诞生》。“强力意志”是“求强大力量的意志”、“强化力量的意志”[11]海德格尔的《尼采》第一章谈论的即是“作为艺术的强力意志”。尼采：“一个意识到其危险的民族是养育天才的民族”。强力意志“表达是表示一切存在者之基本特征的名称。‘強力意志是我们所达到的终极事实’（尼采）……这个表达对‘什么是存在者’的问题给出一个答案。”即对“探索存在者之存在”的答案。“在尼采看来一切存在都是一种生成。但这种生成具有意愿行为和活动的特征。”[12]海德格尔将强力意志视为一切存在的根本性质，去指示一种强力的竞争性力量，人只有在具足强力的竞争力量时才能够爆发出本能的吞噬一切的力量，使自己伟大的生命景象不断得以更新和彰显。诸如性欲，醉意和残暴是强力意志诸状态的中的三种，当其达到相当的程度而破坏和毁灭一切，而在毁灭的发生和行进过程中，伙伴着的是再次回归了自然原初状态，即母体。尼采说这是“永恒的轮回”，是与达尔文的进化论和印度佛教轮回说有所涉及的说法，但尼采的涉及以浅尝则止抑或是回避了原旨的进一步即“圆满说”。他讲的轮回是建立在必须毁灭之上的轮回，是强力意志发生下的轮回，轮回只是事物依之而生成，它只是一个永恒的过程。移心于事、于物、于人、于神种种亦是如此，以“强力意志”去神圣化世界的诸般现象来看其体貌是丰盈的，使艺术成为可能，他的美学形无上学思想得以确立。

以“强力意志”去“重估一切价值”。“超人”，“上帝死了”等等，也是尼采在酒神精神感召下的思想延展。是“在根本的意义上只是一种借尸还魂的产物，使用的是一种向原始力量招魂的方法，是在重新制造一个他自己的关于酒神精神的神话而已。”[13]我想，不可忽略的是“恰当”。瓦格纳15岁时第一次听到贝多芬的《命运交响曲》深受感动，立下了毕生为音乐而献身的志愿。在“恰当”的时代，瓦格纳在1839～1849年间，瓦格纳先后完成了《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》和《罗恩格林》三部具有巨大的艺术感染力的歌剧。瓦格纳对歌剧改革的意向取得的巨大成功，使尼采在“恰当”的时间著作了《悲剧的诞生》这部的强力于其时代精神性需求的著作。自在于尼采根性之中的“强力”，又在“恰当”的时代，也只有尼采才可能提出了“超人”，呐喊出了“上帝死了”。上帝之死，意味着缘于上帝意志所建立的所有秩序都要随之衰亡，在失去了上帝的世界中，诸如宗教、道德、哲学、科学和文化艺术的各个方面的存在价值要由“超人”来予以重新估定，其实是要由人纯粹的个人意志来重新厘定价值的存在与否。这种先锋性思想的锐利直指力，是来自谢林、费希特、叔本华等人的非理性意志和意志的直观性为出发点的唯意志哲学、美学对现代社会的初级阶段问题的思想。我们可以想见时间，无论是从科学的认识观抑或是其他理念由之推衍的过程上来看，时间是无限的，至少在尼采生活的时代不存在起因、消逝的问题，在这里尼采认定的“上帝之死”，上帝意志、上帝的权利和世界权利意志的力量都是有限的，在大的时空维度或小的单位上讲尼采都将其弱化了。上帝的力量和掌握世界性的权利都是可以大体估算出来的。力量与组成力量的相互体“超人”可以使之交互转换，他们在无限的时间之中可以重复交替出现和回归，同时我们也认为“超人”也是如此。所以说尼采依此一念去宣称“帝之死”，与酒神精神的盛衰有着“拟周期”性的转换。与其说他们消亡，不如说是“隐退”更贴切，而隐退并非不对“前场者”发生作用，有时反倒对“前场者”发生更隐秘更富有意味的力量控制，悲剧就是如此诞生的。悲剧不得不诞生在尼采，在瓦格纳，在一切旧的世界观操持者那里。

魏广君  心宅明镜 纸本设色 186x93cm 2008年

七

在希腊的“古典时期”，民主制度代替了氏族贵族制度，从而给人们带来了新的思想感情和理想要求，也使得古希腊的戏剧在形式与内容上得到很大的开拓，尤其是悲剧艺术形式随之发展的相当完善。欧里庇得斯是生活于民主政治衰落时期的悲剧诗人，他在智者学派的影响下，对神和命运的诸种观念提出了异议，他剧作中对神的表现往往将之趋于荒谬。而他的悲剧主题不再去围绕表现诸神和英雄展开，而是转向人间日常生活的情景。剧作中大量采用的是通俗易懂的平民化语言，表现的是平民、奴隶、农民的人物形象，这显然与希腊传统的审美观大相径庭而受到责难。虽然欧里庇德斯曾尝试提升濒临死亡的神话在悲剧中的作用，延缓神话的崩殂，但他是以日神（荷马史诗）遗弃了酒神。尼采对这种革新责难道：“傲慢的欧里庇德斯，当你试图迫使这位临终者再次为你服役时，你要的是什么？他死于你强暴的手下；你现在需要一个仿制的冒牌神话，就像赫剌克勒斯的猴子那样，只知道用旧的豪华衣装打扮自己。你不仅失去了神话，你也失去了音乐的天才。即使你贪婪地把所有音乐之国掠夺一空，你范完成的也只是仿制的冒牌音乐。你离弃了狄奥尼索斯，阿波罗也就离你而去。”[14]希腊悲剧果丧于欧里庇德斯一人之手吗？尼采知道真正导致悲剧消亡的是苏格拉底科学乐观主义影响下的表面平静，是日神平静快乐的理性。于是他的长矛直指苏格拉底说：“导致悲剧消亡的是道德的苏格拉底主义、辨证法、理论型的人易于满足和生性快乐吗？”[15]难道不是吗。酒神与日神于史可征的语言行为实施是神话和传说，尼采向苏格拉底、欧里庇德斯和日神索要酒神无须过多的证据，找一个切入点自圆其说即是他本真之说，即酒神不存在，你们还有存在价值吗？尼采的意志在这里就是酒神的意志，他凭藉着一种自我内在的趣味性书写，游戏般的语意指向让我们站在了他的背后，独立的去理解和诠释的酒神的奇异现象。一旦有秉承古典哲学研究态度者发出追问，一种科学证据对尼采提出索要，其实形成的是我们与日神或酒神，与埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯的问题，对他们在剧中歌曲运用合唱形式来解释的情节，昭示的思想内容，用音乐伴奏的对话节奏，以及出场人物乐器伴奏独唱些什么样抒情歌等等，去展开一场或操守古典，或力挺现代的不可明晰结论的分辨。

叔本华则以一种无对象的意志和绝对无理性，无穷无尽地去创造一己的意志世界。尼采的洞见是不已一个无所不包的理性体系为座标，以非理性的生命意志，以滿足自我生命意志为目的，他引用查拉图斯特拉的狄俄尼索斯恶魔的话，通过给我学会大笑和舞蹈以彻底的自由，置宗教、道德于旁侧，反形而上学和受形而上安慰的浮士德，以及瓦格纳歌剧形式上的悲剧；嘲讽浪漫主义及其产生的基督教义和像基督徒那样结束一生。

尼采的洞见是世界诸般现象起源于原始生命本能，是无理性的意志滥觞和强力意志的自我彰显的结果。我们不仅要想尼采为什么特别注重到酒神现象，悲剧意识不仅仅是古希腊人对于生存痛苦的深切感悟，以及用纵欲自弃的状态来遣散痛苦，更可以理解的是酒神与日神在权利和意志、快乐与痛苦等在巅峰状态下，都可能走向非理性的状态，纵欲是酒神与日神和生命意志强盛的人不可或缺的必然，不过是表观的类型和形式有差别而已。在快乐与痛苦两极的纵欲具有非凡的快感，而从欲在此有着平衡快乐与痛苦，升腾与坠落达到一种新状态的巨大能量，自我生命意志、强力意志与世界诸现象的发生发展与完善和崩坏循环，是无所顾忌的纵欲与得意的圆满。

2016年12月31日于京华雲奕阁

[1]韩王韦译《尼采：荷马与古典语文学》发表于《教育研究与评论》2013年第4期

[3]、[6]、[8]、[13]牛宏宝著《现代西方美学史》北京大学出版社，2014年6月第一版

[4]、[5]、[9]、[14]、[15]赵登荣等译《悲剧的诞生》漓江出版社2013年12月版

[7]丁岩译道格拉斯•征纳姆，马丁•杰辛豪森著《导读尼采•悲剧的诞生》重庆大学出版社，2016年7月第一版

[10]朱立元主编《现代西方美学史》上海文艺出版社，1996年1月第一版

[11]周国平著《尼采：在世纪的转折点上》上海人民出版社1986年版

[12]孙周兴译，马丁•海德格尔著《尼采》商务印书馆，2004年10月版

魏广君，1964年生于郑州，河南信阳人。中国国家画院书法院篆刻研究所副所长，国家一级美术师。中国艺术研究院文学艺术创作院研究员，中国道教协会书画院荣誉院长，中国中国城镇化促进会书画研究院副院长，荣宝斋画院、河南大学艺术学院、中国人民大学画院特聘教授。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员。