2019年12月16日下午，“博雅精妙——中国国家画院学术日”（第四回）在中国国家画院大会议室举行。中国国家画院党委书记张士军，常务副院长卢禹舜，副院长张江舟，以及画院艺术家和教学培训部学员参与了学术会议。作为本年度最后一场学术日活动，得到画院艺术家和学者们的积极响应，学术现场讨论热烈，气氛活跃。
学术日现场
学术日主持人何加林说：感谢大家冒着大雪来到“博雅精妙”中国国家画院学术日（第四回），这次是谈书法。
学术日主持人、中国国家画院美术馆馆长何加林
随后他用幽默的方式叙述了一幅来自网上的调侃图，大意是唐太宗发微信炫耀自己收了一幅王羲之的《兰亭集序》。大臣欧阳询、魏征等都不相信是真迹。待褚遂良鉴定完，果然又是一幅赝品，可见唐太宗对书法的热爱有多深。
还有一个也是关于唐太宗和书法的故事，大家都知道唐太宗书法成就非凡，他喜欢大臣虞世南的书法，每天都在临摹虞世南的字，唯恐临得不像。在练习书法的过程中，唐太宗深感虞世南字体中“戈”字最难写，不容易写出其中的神采。有一次，他写了一幅书法作品，其中有一个“戬”，因怕写不好有失体面，于是便故意将“戈”字空着不写，而私下请虞世南代为填补。随后唐太宗请谏议大夫魏征观看，并征求魏征的意见说：“你看朕的字是否像虞世南的字？”魏征恭恭敬敬地仔细看了一遍，含笑道:“臣不敢妄加评论陛下的书法。”唐太宗说道：“你直言无妨，朕恕你无罪。”这时魏征才奏道：“今窥圣作，惟戬字戈法逼真，其它皆相去甚远矣。”唐太宗惊㤉之余亦觉得要写好字之不易，从此他越发地努力练字。
这个故事告诉我们，要学好书法中的每一个点划都是十分不易的。
议题一：
在当代书法创作中，如何既能体现书法功底又能展现艺术趣味？
主旨演讲中的中国国家画院书法篆刻专业委员会副主任、书法篆刻所艺术家曾翔
曾翔：回答这个问题我们需要梳理一下，先来谈谈书法的功底。首先，它肯定包括技法。使用何种技法、如何使用，始于艺术家自己的想法和选择。每个艺术家在开展自己创作实践的时候都有一个过程，就是需要先做技术的加法，一点点地积累，一点点地训练，慢慢地把自己的技术练得越来越成熟，到了一定的时候，就要做减法，去除这些技术上的条条框框，用心去写字，这是我的体会。
从临摹来讲，一开始入手，要临得像。像不是评判书法高下的一个标准，但是，能够临得与原帖相似，是一种能力的展现。像是为了之后进行“创造性地不像”打下基础。所以李可染先生讲，要用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来，我想也是这样的一个道理。
书法的功底还应该包括对书法史观念的认知和大格局的认识。对于几千年的书法传统，我们要建立一个宏大、纵深的学习观念。要打破五体的界限，打破碑贴的界限，重合不重分，即要整体地去认识而非片面偏颇，要从源头理清脉络，在这种意识下将理论知识和理解贯穿在一起。
第二，要展现艺术趣味，那么从趣味的来源，我们也再找出两点。我的想法是，第一是对笔法要有一个开放性的认识，第二是要有一种玩的心态。首先，说开放性。蔡邕曾经讲过，叫“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不 可遏，惟笔软则奇怪生焉。”很显然蔡邕在这里强调的是含蓄的笔力以及下笔的连贯性，认为笔力软弱则写会出很多丑怪来。我常常也在课堂上给同学们强调这句话，不过我还会加上自己的一点阐释。这句话给我带来的启示还包括从书法媒介上去思考的角度，大家知道书法之所以是一门独特的艺术，就是因为它跟我们所用的媒介——锥形的毛笔有着紧密联系。正是因为毛笔介质上的柔软，使得所写之字在造型上具有无限的可能，产生刚柔并济和意想不到的效果。
事实上，关于书法发展的可能性，清代兴起的碑学已有所证明。碑学的产生对于书法美学的一个重大价值就是在书迹效果的模仿上——通过毛笔、宣纸的水墨表现来模仿刀刻的痕迹，从而大大拓展了书法的表现性。碑的结体由于融合了真草篆隶以及非经典书法的自由造型，更能使书家的笔法包罗万象，将诸体融通为一体，从而得其势。
在今天，书法艺术不再拘泥于文人把玩的书信手札，或是悬于厅堂的横幅对联，它作为独立的艺术形式要与现代展示空间相协调。我们可以通过不同尺度的纸张，或是不同大小的毛笔去书写展示，目的是要考虑到一种审美效果，这是以前的时代所未有的。所以，书法要发展，就不能再固守以往的标准，要拥有一个开放性的认识。
其次我们再说心态的问题，我个人更倾向于一种“玩”的心态，也就是说在书法创作过程当中，既要有良好的书写技法来作为保证，也要有一种玩的心态来面对我们书写的作品。自古以来，“玩”被大家误解为是一种不好的词，是虚度时光、无所事事、消耗时间的一种行为。但是在我来看，艺术家拥有玩的心态是非常重要的。玩也要玩好，并不是不带脑子的胡乱玩耍、单纯放纵，而是在这个过程中要思索怎么去玩，玩的最终目的是什么，玩的好处是什么等等，所以玩是有意义的。强调玩，是要讲究一种轻松的心态，要放松身体，解放精神的一种积极向上的心态。有了玩的心情，不在乎世俗观念，不去虚情假意的造作，由此把心态摆正。
最后我总结一下，还是我们常说的那句“人书俱老”，要有长久的技术上的锤炼，也要有开放的笔法和玩的心态，更要有艺术史观的格局和宽博的人文修养，如此才能在书法创造当中真实地表现我们大写的一个“人”的精神。
主旨演讲中的中国国家画院书法篆刻专业委员会执行主任、书法篆刻所艺术家李晓军
李晓军：我觉得曾翔刚才说的对我很有启发。其实，讲书法我刚开始跟加林就说，书法这个东西不好说，题目太窄，想展开也不好展开，但是要完成任务，还是得说说。
看到咱们这个题目就是一个很尴尬的事情。书法我觉得从传承下来以后发展到当代，首先“当代书法”在创作中，这个词一出，我就觉得有点乱。书法和当代书法是个什么关系，现在我也没搞清楚。但是从某种意义上讲，书法无非是两条发展的脉络，无论是当代书法，还是传统书法，终归是书法，是沿着中国传统文化的主脉过来的。书法在发展过程中就有这样的两条线，一个就是以写字为方向，另一个是以写心为方向，那么以写字为方向，就要寻求写字的方式方法，沿着这条路去做；以写心为方向的，就要沿着寻找心脉和心迹的这种方法去对待书写。
那么，两个我觉得既有相合又有分离，但是作为书法的书写状态，应该以哪一方面为主，在实践的过程中，我觉得哪方面都不能偏颇，但是向哪个方向发展为主在心里头还是要有数的。
针对这个问题，说说我自己的想法供大家参考。作为书法和绘画来讲，有一个中国最重要的环节，我觉得都是和人有关系。无论你写什么样的字，字最终的目的是要反映出人物的个性和人物本质的生命状态。刚才曾翔说的“玩”，其实对我很有启发，在某种意义上讲，如何看待书法的功底和艺术趣味，我觉得可以把书法的功底理解为笔墨的功力，艺术趣味理解为情趣的表述。如何表达艺术功力，最重要的指向性就是在于这个人和迹能不能合一。实际上我觉得功夫所向和功力所向一切感悟重要的环节，在于心和迹能不能走到一起。我们是写字，我们是写书法，虽然是写书法，在写书法的过程之中，无论我们是行草隶篆各种方式的实践，那么在实践的过程中，实际上我们并不是为了去写行草隶篆，是想把这个东西写得怎么怎么像，怎么怎么好，在体验这些东西的过程之中，实际上我认为是把它们当成一个媒介，利用这些字体的媒介，不断地体验和体会，寻找自己的心迹与手下线的和谐。
我一直特别坚信，中国的绘画和中国的书法，线之中一定能够反映出一个人的生命的常态和状态。寻找半天，我们感受到所谓的功力的展现是和生命有关的；趣味的展现是和情趣有关的。我倒是这么觉得，真正中国的绘画和中国的书法，所要反映最本质的东西，还是从心和从自己的生命而发。
刚才曾翔说“玩”，我非常赞同这样的观点，就是说我们在寻找自己的过程之中，如果我们特别刻意地去寻找，就有可能会偏离了方向。
打一个简单的比方，相当于老禅入定一样，他肯定想得越多越进入不了自己真实的状态，我觉得艺道和书道也一样，你想的方式方法越多，对外在的东西琢磨得越多，可能你的眼光，或者你所有触觉的感觉、视觉的感觉和心态的感觉都会向外走。只有你尽可能的安静下来，比如像刚才曾翔说的所谓“玩”的心态，实际上是放松的心态，以这种心态，逐渐地寻找你和你相合相爱的这个东西的相互的这种关系，只有这样我觉得才能够真正地找到你所喜欢的，或者合适于你的这种迹。
从某种意义上看，我说这个东西很抽象，又说不太清楚。因为我自己也是一直在寻找这样的一种东西。趣味和我们所说的功力，一个我觉得是表现生命状态的，一个是表现审美情趣的，这两个一定是相合在一起的，但是什么样的审美情趣适合你的生命感，我觉得对这个东西的捕捉过程是特别重要的。
比如我们从寻迹的状态来说，寻一个什么样的生命的迹是和你相合的，我倒是有这样的想法，我觉得这个迹应该是生命常态的迹，不是生命之中激情的迹，比如在激情状态下的喜怒哀乐是有的，但是这个喜怒哀乐的舒展一定是要建立在人的生命本质常态的基础上的，相当于我们的晨起暮睡等等，因为晨起暮睡所反应的才是你生命的本真状态。
比如，今天我在这里讲话的状态，已经不是真实的李晓军了，而李晓军底下和朋友随便说话的时候才可能比较真实，现在在台上说话的李晓军的状态，已经脱离了李晓军的原形了，我觉得我们真正寻找生命迹的状态，应该是寻找很平常的那个迹，从这个迹之中再派生出来，可能会有《祭侄稿》的那种激情，也可能会有苏轼《寒食帖》那样的感觉，但是这种感觉是生命常态之中迸发出来的生命的激情的一种状态，是在他平时的那种生命状态的体验之下，他才能有这样的激情状态的不失法度，不失生命痕迹的流露。
以上谈了一些功力与趣味的关系，我不知道这一番话说明白了没有，说了这么多，请大家批评。
主旨演讲中的中国国家画院书法篆刻所负责人魏广君
魏广君：各位领导、同事和学长大家好！书法之所以成为吸引人的艺术，一个最重要的前提就是书法中出现了具有难度的技法体系。另外一个重要的前提，就是书法的意味呈现出了一个可以传承的文脉，这就是书法功底和艺术趣味之间的一种互动关系。就前者来讲，技法含有两种应用，第一种实用性，熟练掌握了写字的方法，书信来往，诗文唱和，一般性记事等交流起来目的明晰和方便快捷。第二种技法自身富有表现力，娴熟的掌握和运用一种技法去书写完成一件作品，并不是每个人都可以做到的，古人如此，今人也是如此。今天我们有“炫技”的说法，比如看到宋代的米芾正侧、偃仰、向背、转折、提按、挑挫，痛快淋漓的用笔，神气飞扬的“八面出锋”，去曲尽字态的变化，他说自己是在“刷字”，好多人说他是在自谦，依我来看实在就是一种“炫技”，技法自身赋予了字体深层的值得炫耀的趣味。因此，今天我要说的是不具备深厚的书法功底，就不可能产生高级的艺术趣味。趣味各有所好，本身是没有多少可以争辩的，但是趣味有价值的高低，低级趣味在任何艺术领域中都是被排斥的，最起码大家对它的欣赏度不会高。所以说，试图绕开书法功底而直接去获得高级的艺术趣味，是件不可想象的事情。讨论功底和趣味的关系，要明白趣味到底指什么，如果承认中国书法中高级的艺术趣味来自传统的审美范畴，那么就必须具备关乎到传统书法的用笔、构图等功底，这些在被审视的过程中，由不同的人，可以感受出不同的趣味的发生。如果认为今天高级的艺术趣味来自于对当今时代的精神体验，那么随之而来的一个迫切要求，就是发展传统的技术手法，使之具有一些当代性的特征，与古唯新。就像我们平时写论文，不能穷尽前人研究的资料，不了解前人研究到那一步，怎么能谈到创新呢。我们回首去看看过去一些被感觉具有当代性 “创新”的作品，在古人或“他人”那里早已被实践了，甚至是扬弃了。所以说，要传达当代的精神趣味，更迫切地需要是强调书法功底的巩固与加深。而趣味本身就是一个逐渐发展的历史文脉，试想，当李世民、孙过庭突然看到康有为、沈曾植等人的书法，估计康、沈的趣味很难会被李、孙所接受。顺着这个道理延展我们可以看到，清代的艺术趣味在相当程度上，兼融并包了以前时代的艺术趣味，我们试着往上推及比如唐代，南北朝、晋、魏、两汉等等，从趣味上会觉得越来越 “高古”。但是，有经验的书写者和品鉴者，这时考究的反倒多是书写技法、结字等功底的问题。今天，我们可以从民国的艺术趣味往上推，更会感到大家各有各的趣味。为什么呢？趣味与技法、语言在不断丰富发展的过程中互为因果，互为表里，一种趣味的被承认，必定是在波动的历史文脉中行进过的，任何超出历史文脉波动的趣味都是难以成立的，而形成这一文脉最可靠和最真切的是由技法而来的“功底体系”的形成，使书法功底和艺术趣味常常获得一种“私下情意”的满足。从艺术家的角度来讲，当代书法强调的是技术性，进而由技术性带来的趣味的变化。换句话说，许多微妙的趣味不是现成就有的，而是在磨炼技法功底时不断地偶然发现的结果。书者对使、转、提、按等行动状态下，由笔锋翻覆盘转所呈现出的多样性变化，锋毫所引带出的笔致趣味，即时的内心感动比事后的欣赏不知强烈多少倍，你说这是功底的作用大，还是趣味的作用大呢？所以我们不能把书法的功底和趣味分开讲，尤其不能将之以一种对立互证的方法，去阐述二者的关系，否则就会使人们感到我们当代书法在创作上出现了许多不可调节的问题。然而，事实是由于当代书法的多样性，才使我们对之有问题的提出，诸如功底与趣味，雅正与奇诡，和谐共振促进了当代书法创作的繁荣。
提问及讨论环节：
中国国家画院山水画所艺术家王永亮发言并提问
王永亮：向三位主讲人分别提出问题，第一个问题向作为哲学博士的魏广君先生提问，在中国的历史发展当中，书法历史跟我们中国文化的历史是同步的，书法中也体现了思想史、文化史。儒家的中庸之道、道家的无为之心，再或者是禅宗的清心寡欲，都对书法产生了很大的影响，并且在书法中有所体现。我们传统文化是由孺、道、释等传哲学思构成的，书法也是伴随中国文化共同发展的，那么，想请你谈一谈，中国传统哲学思想是怎样影响书法艺术的书写方式的？这个题很大，我想请你用通俗的话解释一下。
第二个向曾翔先生提问，书法从两汉到魏晋时期，整个是万象更新的时代，也是繁花似锦的时代，那个时候书法空前的繁荣，但到了王羲之，一下子打破了常规，他达到了一个空前的高峰，一千多年来我们仍然把他作为一个圣人去朝拜。再之后，又到了颜真卿，柳公权，怀素，张旭，蔡襄，苏轼赵孟頫，董其昌等一直到王铎，书法呈现了一代又一代的辉煌，浩如烟海，群星灿烂。时代诞生了很多的艺术大师，为后人建树了无数座丰碑。书法艺术发展到了今天，在书写工具和书写形式上都在潜移默化的发生了变化。目前书法界呈现出百态多样的形式，例如吼书，及类似于行为艺术的书写，请问这样的表达方式与体现书法精神有什么联系？
第三个问晓军，晓军一直是又写又画，这两方面都非常优秀，但是在你的花鸟画中，看出来你把书法融入在花鸟画里边的用笔，用线。我想让你谈一谈怎么能让绘画的人把书法的用笔用线运用到绘画当中。
魏广君：王先生刚才说了儒道禅跟书法之间的文化关系，其实简单的我也说不好，复杂的更麻烦了。我们在正常的生活状态中，朋友间的交谈或多或少的都会谈到儒道禅，因为这些东西附着在我们平时生活的起止坐卧之中，可以感觉到的是大家接受了你的作品，尤其是搞中国传统哲学的人能够接受你的人和作品，或许是因为你的作品有了经过儒道禅三者滋养后的味道，二者没有什么过多的界限，算是一种滋养互补吧。
曾翔：这个问题提的很深刻，我先举个例子，做个铺垫。
王羲之很是个“革新派”，或者是在传统出新方面的大家，由“二王”伊始建立的中国传统书法脉络，几千年传承不衰。王铎其实也是沿着王羲之的脉络在前进实践的。日本有一种观点是“后王胜前王”，认为王铎比王羲之还要厉害。日本也曾举办《颜真卿：超越王羲之的名笔》作品展览，传达出了颜真卿的笔法要胜过王羲之的意思，一时引起轰动，掀起国人赴日观展的热潮。由此我想，以“后王胜前王”为线索，完全可以做更多好展览。王铎的时代，打破了手札书信的审美样式，变成了高堂大轴，连绵大草、左右倾曳、大开大阖的章法，是王羲之没见过的。从这个意义来讲，在书法的实践性上，和书法的空间性上，王铎的艺术相对二王而言有一个极大的发展。
我的书法比不上古代大家，我想就连“小巫见大巫”都谈不上。我的“吼书”是一种创作的状态，并非为吼而吼，也不是为了吸引噱头。试想王铎，他在挥毫之间是否也有激情挥洒的时候，是否也有引吭高声的时候呢？我们无法确定，因为高科技也不是时间机器，不能来还愿那时艺术家的创作状态。当然我认为这是一种遗憾，但这不是书法欣赏的必需品。今天科技为我们呈现、保留下书家创作的实况，但无论是否有这些因素，我们欣赏书法艺术最重要的，依旧是作品本身。我说的意思是什么呢，就是吼的背后，请大家更多的关注我的作品。
李晓军：我先替曾翔从历史上找一个验证，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”从古人的记载中能看出有呼喊着写字的。提出这样的问题我觉得真是来砸场子的，当着这么多画家让我说书法和画的关系。
试着谈谈我的一个体会，书法和绘画的关系。从历史上到现在从来没有分开过，从书画同源之说，本身从脉络上讲，书画同源有两个方向，一个方向是书和画在发生发展过程当中，由于象形字的关系，他们两个之间有着扯不清的象形的关系。另一条发生发展的关系，我觉得还是在中国这片土地上所生长出来、培养出来的对于线的美的艺术追求的一种共性的认知，我觉得这个是书法和绘画相合的另一条线。
刚才谈到在书法和绘画之中，怎么能看到书法之中有画意，或者画之中又有书法的意思。我的理解是这样的，并不是说我们在绘画之中一定要有书法的动作起止和挥舞等关系，而是在绘画之中体现出来在书法之中对于线和绘画共同认知的美的感受。我觉得这个是书画相通的一个重要环节。
其实在画画和写字过程之中，我是这么想的，不是每一种字体都能够进入到某一个体系的绘画，我觉得它也有它的指向性，比如偏秀美一类的书法可能进入不了苍茫一类的绘画，苍茫一类的书法可能进入不了秀美一类的绘画，在书法与绘画之间的关系之中，书法和绘画之间有着相应的文脉接触。
我们在绘画之中，比如我们是个画家，我们要选择什么样的书法进行训练，这是一个很重要的问题，有些你选择的方向性和你的绘画性，对于线的审美趣味的情趣方向不一致，也有可能会误导你在书法之中表现的线。刚才我说人和心性有关系，绘画一定是和人心相互相连的，豪放的人一定有豪放的线脉，秀美的有秀美的线脉，包括我们现在所说的笔迹学，国际上是认可的，拿到中国来讲，可以把笔迹学用到谈我们的心和画，心迹合一的验证，说明线和人的状态，是能够从线中体现出来的。
那么，绘画之中如何与书法能够相合，我们要根据这个人的自我体验来实现。实际上这个人并不是说别人说我是什么人，而是你自己要知道你自己是什么人，有一句话，人贵有自知之明，其实人大多都是没有自知之明的，有了自知之明的人我觉得他想干什么都能干成，因为他知道自己能够取什么舍什么干什么，人就是因为没有自知之明，所以才经常地冒进，走一些自己不应该走的路，所以他常常失去了自己，他永远找不到自己，找不到自己，也就不可能把自己画到或写到所爱的绘画和书法之中。
说到现在的意思是什么，就是说你是一个什么样的人，首先你得把自己找到，找到你这个人之后，你才知道你去画什么样的画，取什么样的书法，什么样的书法和什么样的画才能够和谐在一起，这个我觉得是特别重要的一个环节。
再有一个就技法而言，曾翔刚才说了一个演员陈宝国的故事，我派生一下也说一个与演员有关的话题，我记得有朋友跟我讲过演技的问题，我到现在记忆犹新，这个和我们搞绘画和写书法也是非常有关联的，小的演员都把功夫用在了挤眉弄眼上为了表现眼神上、手脚上的小动作，而大的演员，虽然有很多的技艺在身上，但是在表演上坦坦荡荡，给人的感觉同平常人是一样的。
忽然想起一个故事，曾经我写字，给美院搞书法和雕塑的钱绍武先生看，他说你本事很大。当初那会年轻，觉得先生说我本事大，心里挺高兴。后来一想其实不对，实际上先生在批评你，是说你把功夫全都露在外头了，让人看到的全是技术。
中国国家画院书法篆刻所艺术家蔡大礼发言
蔡大礼：谢谢主持人，这三位老师我都很熟悉，可以说好多是从20几岁就认识了，交往很多年，可是随着时间的推移，能够正经在一块谈艺术的时候反而越来越少了。今天，这个机会很值得珍惜。前面听了他们几位讲的非常好，我也很受教益，收获很大。
这个题目我感觉是这样，从书法功底和艺术趣味这两个角度，我觉得书法功底对应的一个词在传统书法里面叫“形”，艺术趣味对应的是“神”，还有一组对应的词汇，书法功底指向的是“技法”，艺术趣味指向的是“修养”，我觉得应该是这么一个关系。
所以，从书法的角度看，上边的问题就是“形与神”、“技法与修养”的关系；我过去接触过一位书家，他就是因为基本功不行，所以总爱抄写王僧虔的一段话，“书之妙道神采为上，而形质次之，兼之者可绍于古人”，他的意思就是说形质这个东西我把它写不好了，它也无关紧要，我是神采为上，实际上他恰恰把那段话理解错了，“形质次之”并不是说形质不重要，是形质仅次于神采的第二位重要，也是非常重要的一个东西，所以说技术技法是基础性的东西，也是书法的门槛，相当于“皮与毛”的关系，既有联系又有区别，皮之不存，毛将焉附，你技法不过关谈什么神采，谈什么趣味，上升到哲学本身讲了很多，没有用。所以像最近微信批评王岳川教授这个情况是一样的，技法不过关的情况下讲得再好都是空中楼阁。因此，我感觉这个问题提得非常好，这个关系也很有普及的必要，我有点感触，表达一下自己的看法。
中国国家画院书法篆刻所艺术家王厚祥发言
王厚祥：我接着三位老师说这个话题，只说一点，就是形和神的关系，就是大家常说的神采为上的问题。我是写草书的，这些年越写越感觉到技术的重要性。为此，我认为技术的深入程度，也是对古代经典的深入程度会影响一个书家能走多远。有些人匆匆忙忙临了几年，甚至十几年帖，有个基础就觉得不错了，就可以放开写了，结果没有几年，经典元素流失，作品品味越来越差。再回到形和神的关系上，我常说，没有一件作品，笔画也不好，字形也不好，章法也不好，神采却很好。神采是怎么出来的，好的线，好的形，好的章法形式，放到了一张纸上，烘托了一个氛围，这叫神采。神采是有载体的。古人讲神采为上，指的不是神与形的关系，而是说创作的时候应该关注什么。平常练的是技术，创作时总想着技术，想着字形还行吗？想的是我们要追求一种什么样的艺术感觉，要写一种什么审美追求。
中国国家画院理论研究所理论家朱其发言并提问
朱其：我觉得这个问题表述有点问题，我没搞懂，书法功底本身就包含趣味，一笔下去如果没有趣味，还叫功底吗？你们可能不是这个意思，文字描述有点这个意思。
刚才说的书法功底跟水墨画的关系，可能是有分离的，比如说仇英有书法功底，功夫很好，但他的画不一定格调很高；包括吴昌硕，他的书法很好，但简单地植入绘画，吴昌硕的有些绘画格调也不高，书法家画画可能有这个问题。但是书法既然说已经有功底了，怎么可能没有艺术趣味呢？你们哪位能够解释一下？
曾翔：朱老师说得挺好的，两个补充的案例也很好，功底和趣味的对比类似于我们常说的“功”与“性”的问题，也就是功夫和性情。这两个要素在每个人身上的体现是不一样的，比重不一样，但是缺一不可。我认为齐白石的艺术是“性”大于“功”，吴昌硕的笔墨则是“功”大于“性”，“ 功”与“ 性”两个要素都很重要，不可或缺。
中国国家画院理论研究所理论家高天民发言
高天民：我是来学习的，设置的题目挺好的。问题的提出限制在当代书法中，很准确。因为在传统书法中，这不是个问题，但是为什么会成为一个问题？因为在当代人这里，对传统的理解、修养跟不上古人，这是一个方面，还有另一个方面，就是今天我们把书法作为艺术来看待，而古人是不把它作为艺术来看待的，而是把书法作为自己的生活的一部分，不可或缺的一部分。所以作为艺术来看待，书法我们就要用艺术的方式来追问它。书法作为艺术可以成立，目前来看，从书法史的角度来看，书法可以作为艺术是由两个部分组成：技巧或技术、技艺，以及这里提到的艺术趣味。所以我说这个题目设的非常好。
技巧不说了，就像前面广君说的技巧也有趣味，趣味决定技巧，所以这两个是相辅相成的一个关系，但是在这里要分辨的是趣味，什么是艺术趣味，当然我觉得不仅仅是书法造型的这种视觉上的一种呈现，更主要的是，它是艺术家心性、情感、情绪的一种表达。它是通过艺术家作为人在书法中的出现，表现了书法家的不同的趣味、审美和艺术追求，其中甚至包括了他的人格、品性、格调等等都在这里面表现出来了，所以说它能成为艺术，因为它是跟人联系在一起的。但是书法有一个致命的问题，就是作为艺术它有一个致命的问题，特别是传统书法，就是它无法表达人的观念和思想，所以这也就是为什么在今天我们需要通过西方的视角，即把西方的艺术概念引入书法，来扩展书法，使书法不仅仅走向现代书法，而且还要继续往前走，走向汉字艺术，使之成为当代艺术的一种表达方式。
所以，如果我们从这样的角度来思考，以曾翔老师为标志的这样一批艺术家的出现，我们就可以理解了。因为曾翔的吼书实际上他作为现代艺术，或者说当代艺术，他已经走出了传统的书法的书写，书写对他尽管可能还存在，但是书写已经不重要，或者说字内容对他来说也不重要了，更重要的是通过这种方式书写，借助书法的这种方式来表达它的一个观念，什么观念？就是他对于书法的一种认识、理解和阐释的观念，对于书法作为现代艺术或者当代艺术他理解的一个角度，所以这样，艺术趣味在这里就已经变成了艺术本身。所以就这两者而言，对于当代书法创作来说，技法就显得越来越不重要，而趣味则显得越来越重要了。
不知道这样理解得对不对，请三位批评。
议题二：
为什么南方书家重帖学？北方书家重碑学？请谈谈碑与帖的学术价值以及对你的影响。
曾翔：这个题目可能也会有争议，但很值得探讨。“南方人喜欢帖学，北方人喜欢碑学”的说法有点刻板笼统，经不起推敲。浙江嘉兴，典型的江南水土，而生活在清末民初的沈曾植，他的书法就是由帖入碑至碑帖兼容，这是一位了不起的大师。后来嘉兴还出了王蘧常先生，同样在书法上以帖转碑。
我曾经也写过一篇小文，对碑帖的看法。清代以来，有关于碑学、帖学的分析和争论，从未间断过，至今已经不是新鲜的话题了，碑和帖作为两种不同的体系，共同构成中国书法数千年的璀璨繁荣，是两种不同的表现方式，均有所成，各有优劣，二者我认为不可偏废。
帖是毛笔和纸张来书写的，强调起止，点画的跳跃腾挪，一掠而过，灵动妩媚，酣畅遒劲。帖学自“二王”确立典范以来，体势较为完备，其长在于笔势和节奏婉转流畅，纵横挥洒，观者在浏览帖学作品时，目光总是不自觉跟笔势的走向展开，似乎能感受到音乐旋律一般的节奏感，感觉到持续的渐进。所以有人说帖常以抒情，适于时间性的表现。
碑是凿刻的，加上岁月的洗礼和风化的作用，中实饱满，刚健沉雄，朴茂凝重。碑的字体都处于字体间的演变过渡阶段，这些字尚处于蜕变之中，不甚成熟，也没有很多的条条框框，体势生动活泼、散漫多姿。张宗祥曾经在《书学源流论》中说过：“结体奇肆而神态静默。”姿态活泼多变的同时还有多字体的杂糅，有时是隶书杂糅篆书遗意，有时是楷书兼有隶书韵味，旧字体特征的遗留除了带给碑学书法奇肆的结体之外，更增加了几分古意。
与帖相比，碑更长于体势的展开，碑的点画之块缺少笔势的连贯性，没有蛈的起承转合，点画起止处也没有提案顿挫、逆入回收的讲究。“行于所当行，止于所不可不止”，减少了起收笔的限制，点画的势就特别长，向两端施展延伸，这样的笔法就产生了相应开阔的体势，通过体势来调整上下左右字的缺少笔势联欢的情况下，产生呼应和顾盼的关系，碑的空间性就得到了极大的发挥。特别适用于今天这种现代空间的展示。
清代以前，并未有人对书法进行碑和贴的区分，或许因为魏晋之后人们把注意力都集中到了由“二王”父子确立的行草典范，碑版逐渐被以往，而碑学和帖学于清代的提出以及分野，与特殊时代背景下帖学的衰微不无关系。尤其是馆阁体的出现，帖学书风几无生机。金石考据学的兴起，将人们的目光印象了金石碑刻。金石碑刻书法一改清初书风的光洁流滑、纤巧萎靡、规整呆板。清人开始有了革新的愿望，唐碑首先成为取法的对象，再上溯至秦汉篆隶，最后魏晋南北朝墓志造像也逐渐成为清人开拓创新的源泉。在阮元提出南北书派分野并将北碑和南贴相提并论的基础上，康有为在《广艺州双辑》中提出尊魏卑唐的主张，大唱北碑，并为之摇旗呐喊，“迄于咸、同，碑学大播，三尺之僮，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”从此碑学取代千余年的帖学传统，成为书坛主流。
当然，不均衡的“恶补”总会出现问题，历史上的书家经历多年实验之后自然也认识得。大唱被碑的康有为于晚年也清楚地认识到了这一点，所以他在作品中的题跋中感慨道：“千年以来，未有集北碑南帖之成者…鄙人不敏，谬欲兼之。”康南海“集北碑南帖之成”的夙愿，至沈曾植出才得以实现，其“熔南北书流为一治”“异体同势，古今杂形”。其后，于右任、黄宾虹、林散之等书家的成功莫不得力于碑帖融合之功，且形成了自己的独特书风。
是关于碑与帖的融合，大致可分为三类，一类是以碑为基本面目，行笔间加入帖之韵律与节奏，沉雄朴茂中透出婉转灵动，以沈曾值为代表；一类是融碑于帖，就是以碑丰实厚重的用笔运行草之体，这样的书法更好体现了“融合”的含义，因为以行草为体，只是在点画的内涵上融入了碑的元素，碑的特质更加隐晦，以黄宾虹和林散之为代表。另一种你中有我，我中也有你，分不清来路是哪里，真正做到了融会贯通，达到了画的境界，以于右任为代表。所以，我常将碑和帖比书之两翼，缺一只翅膀，就掌握不了方向容易迷失，是飞不起来的。或许这个比喻并不恰当，在生物界，两翼的大小、形状、分量要等同才算是个健全的两翼。而书之两翼和碑帖结合的比例不一定要等同，可以有侧重，但不可偏无。
书法史上，蔡京、赵孟頫、董其昌都写着一手好书法，但他们的道德都被后人诟病，你是如何理解书品即人品的？
李晓军：这个题目出乎我的想象之外，这个事情我觉得确实很不好评价，面对人的问题，我还是回到原始的刚才说的这个话题里面来，其实书法这个东西，在我的感觉上，书法是要和人发生关系，和人品不见得发生什么关系，他是和人的生命发生关系，甚至我觉得他和某些情趣都不见得发生关系，情趣的东西只是作为趣味偶尔展现和流露，但是最终都是和生命的本质发生关系。比如说这个人是个好人，他不见得能写出好字，这个人或者是一个歹人也不见得不能写出好字，我是这样的一个观点，因为他的人的好与不好，是和他本质的生命相结合，是和人的心性发生关系。所以，作为书法所要的这个东西，为什么说有些人，像今天议题中所提到的这些人，我们刚才说人们从道德上都唾骂的这些人，他也写得一手好字，可能有做人做的很好的人不见得写出很好的字，这些现象都是和人的生命发生着非常重要的关系。
这种议题我倒觉得有一个误区，容易把人带入故事去，现在评论艺术、绘画和书法，往往都把这些作品和一个什么故事联系在一起，比如说谁谁谁，为什么写了一个这样的字，谁谁谁为什么画了那些的画，比如说解释八大山人，因为他有这样的一种身世，所以他才画了那样的鸟，白目朝天表示对人和对世道的什么感觉。其实单纯从绘画上分析，或者从给我们的视觉感觉去分析的话，那个鸟的眼睛就是点在那儿最好看，点在别处，就不传神了。有研究八大山人的说，他的作品很自然，其实我理解的八大山人，八大从整个绘画中，设计感是最强的。潘天寿是直接把八大的结构感、设计感和支撑感在绘画上传承和体现出来了，高就高在这里，他们有设计感但让我们感觉到毫无痕迹，很自然。现在很多人用设计的角度去画绘画，设计感就凸显得很，视觉冲击力也很强，但是自己人物的心性被设计感完全的淹没了，八大和潘天寿这样的人是把设计感藏在绘画的视觉后面了。
回到八大，为什么说设计感最强烈，你看他落款设计的八大山人那几个字，没有设计感的话，哭之，笑之，八大山人怎么能够融为一体，不是随便写的。包括他使用的画押图章的这种模式，在当时也是很有设计感的，所以我就说对于八大来说，如果完全从故事性的角度去讲，八大是一个什么样的背景，什么样的一个身世，什么样一个社会环境，逐渐造成了什么不一样。其实我觉得没那么复杂，一个画画的人就是把自己的一种真实的状态，其实还不是情绪的状态，是他自己本身的生命的状态表述出来，我觉得这就是中国绘画最棒的地方。
为什么呢？有时候我就经常不理解一件事，但是现在想想从心而论就可以解释，徐渭的小石榴能胜过辉煌丈二的大石榴，如果二幅石榴挂在一起欣赏，最后随着心而走，还会走到小石榴面前，被小的石榴感动。那个大的石榴是视觉的一个热闹，它的盛景让你视觉上受到了愉悦，真正从心的话还是小石榴能与你进行心灵对话。我觉得用这样从心而论的方式去解读我们的中国绘画和中国书法，就能够感受到为什么中国书画的一草一木一石一鸟能够感动你，那么大的作品却感动不了你，因为表现生命的状态和反应视觉的状态，对于你心灵的震撼是不一样的。
反过头来再说我们这些人，是不是好人，是不是歹人，是不是能写好字，怎么样能写好字，我的回答是，只要你心技能够合一我觉得就是好字。
当今书坛造字、拼字、怪字横行，书法结体是否極待规范？你是如何理解书体规范与艺术表现的？
魏广君：汇报一下我对第二个问题的理解。造字、拼字、怪字这种现象实际上不是今天就有的，远古的不说，近古的比如说在《康熙字典》印行之前，明代的刻书包括刊印画谱、年画等等都很流行，那里面就有俗体、异体、怪字出现。再比如八大的作品当中也有一些生僻和怪异的字体。民国的一些遗老和读书人在写文章时，个别的人还专门写几个古异体字“显摆”。这些情况在我们对晋唐书法的临习过程中也看得到，他们都有一个共同点，就是这些字是在特定的情景中出现的，并没有影响到这些文字做为创作元素介入，而影响到交流的功能，这一点很重要，过去人也没有专门指出这些问题，我们也可以反思一下。
另外，这些字多数是有出处的，要么是民间流传约定俗成的一些字体，文人自己内心对它有一种把玩和琢磨，用来好像无伤大雅。我们还可以想到情况是本来占据文字特权的是文人士大夫，到了“新文化运动”后，人人识字、人人读书，满街都是圣人这种现象，使那些自尊心强的读书人感到有些失落，书斋之中深挖文字典故，找一些生僻的金石文字掺杂在自己的书写之中，从而表现出一种“智慧”，一种博雅，我们今天看来这也是一件很有乐趣的事情。当然过去也有一些人恪守雅正，不屑为之。须说明的一点是，你书写的无论如何怪异，最好不要写错字。今天的拼字和怪字现象从根本上来说，一是为了迎合当下的一种展示性功能，这就牵扯到一些艺术观念必须有些怪异的字符合观念的当下性，看到这种作品时，就忍忍吧。二是当今的许多书家的文字功夫没有古人那么强，在一定程度和范围内上，也有生拼硬造的现象，这种拼造不是为了好古博雅，很重要的一点是为了表现特立独行，其实特立独行也没有什么不好，只要不去主动的、有目的去刺激甚或是挑卹别人，大多数人也不会理会的。今天，在学科划分上，书法已经归入到视觉艺术，加之书画同源的传统，书法摇身一变与绘画成为并列的艺术样式，书画一起成为一种大学科。现在又讲究创新，创新是艺术领域的响亮口号，作为一种旗帜，一种尝试，一种趣味的翻版及其新阐释等屡出不穷。对于书法来说，文字“创新”当然是最方便和最廉价的一种办法，所以说书坛怪字现象的根源，亦是一原因。既然知道了根源，就会出现一种行政的规范，例如在汉代的官府中，官吏写错字或者读错字马上就要打板子。另外，在书法创作领域适度的运用生僻字，增加一些趣味的陌生感，的确有助于艺术表现的魅力，就像我们偶然吃一下口味独特的食品一样，让人有新鲜感。所以说追求一点新鲜感，也是人之常情，不要过分就好了。总之，在我们弱化书法文字的交流功能，而强化艺术表现功能时，怪僻字的出现，包括有一些难以辨认的字迹，不易识读，也是一种必然，这取决于你观看的角度，而不是作者的态度，不用过多的理论之。若谁有更高明的招数，能够激发书法家去研究古文字学，岂不又是一种好事。所以说，对待这种生僻字、怪字，从根本上说在学院教学时，作为一种体统对之绝对要有所规范有所约束，这是我们今天讨论的问题的问题的根本所在。强调书写的规范性，体现一种严谨的学风，让大家尤其是一般爱好者，在看到一些书法展览的作品时，都能对文字有所认识，对趣味有所认知，久而久之，大家在审美上会明白，我们书法创作与发展的主流一直是雅的，正的。
提问及讨论环节：
中国国家画院雕塑所负责人王艺发言
王艺：李晓军老师刚刚回答了第二个问题。我再试图䃼充一下。首先，如果按照统计学的原则，以少数书家人品被诟病，就要来否定书品即人品，只能说采样数据不够。实际上很多优秀的艺术家、书法家，人品也很好，从大数原则来说，书品即人品这个逻辑是成立的。但是如果我们只拿其中一些书家人品差就來来否定这么一个命题，是数据采样不够。我们要用大数据统计的方法，数据量要够，当数据量不够的时候，这个命题是不成立的。所以这个命题本身有很大的问题。第二，单说咱们举的这几个人，蔡京、赵孟頫、董其昌。除了董其昌的书法功底训练较其他人要晚一些，30岁左右才认真写楷书，其他人书法的功底，也就是说书法技巧、技能这部分实际上在20多岁以前都已经完成了。而人品出问题，大多是官高权重之后，40、50岁之后了，也就是说人品的问题是后期才出来的。
刚才谈到的第一个问题也非常有意思，即关于书法的功底和艺术趣味。书法最重要的就是两点，基本功能力和审美情趣。能力是基本功。但是我们现在知道，在书法大量的实践中，达到一定程度时，能力反而是累赘，你要去能力，就是讲所谓的老拙。
对书法家来说，基本功是前提，在基本功前提下，決定成就的，就是审美情趣。现在有很多女孩子购买力很强，但审美很差，这样的话，购买能力越強，后果越严重。她能在5分钟时间里到商场里花很多钱，然后把最难看的那件衣服买出来，穿到身上，你都哭笑不得。其实我想说审美往往是决定你的书法成就的，而不是说功夫、功底。再比如说，一个女孩子她可能出门前进行2、3个小时的化妆打扮，对着满柜子的衣服精心挑选，但是你发现她这个搭配特别奇怪，她选了一个最难看的搭配。这就是审美造成的恰不到好处或者恰到不好处。
所以往往是审美决定了你的书法的呈现形式、构图形式和你表现的笔墨情绪等等。而技术的东西，能力的东西，只是一个前提而已。
中国国家画院人物画所名誉所长王辅民发言
王辅民：我对书法有几点感受，第一，我觉得说起书法在中国艺术史上的贡献，有三点。第一点大家说得比较多一点，线条的贡献。真正书法作为在艺术上其他的两个贡献来说，相对我觉得多少年从艺术实践或者从理论的梳理，或者从实践上的介入不是特别深刻，或者不是太广泛。就是书法空间艺术的发展，它在艺术史上的贡献，书法可以说是从相对象形、具像到现在发展了近3千年的变化，到现在进入了一个更加抽象的状态。从艺术史的发展来看也是从开始模仿自然，到最后慢慢地发展到更加抽象。那么我们的艺术经过近百年，中国画从20世纪徐悲鸿引进写实主义以后，实际上我们的中国画的艺术发展史又相对回调到向写实发展，这是一个历史发展阶段的实践。这方面我觉得有更多思考性和更多的研究性。因为，中国画到底还是按照书法的历史逐渐地发展地更加抽象，或者是更加符号化。比如八大，或者是石涛、潘天寿等。他们这种意象的空间和比较抽象的艺术，到底是不是让中国画的发展更加像中国文字发展一样逐渐走向相对抽象，或者是更加符号化的一种方式。
另一个是书法在造型的贡献。说起书法，从造型的发展史上，也是从模仿自然，最后慢慢发展到表现人类的意向性的想法，如汉字会意，形声等因素的抽象性发展，那么我们的中国画是不是也是应该是从这个方面去思考，使中国画更加走向相对包容的，更加丰富广泛的发展时期。从书法的造型发展对从绘画的启发是更大的。因为我觉得书法的造型，从模仿自然的象形到了最后以点画撇捺，这种空间艺术，更多就是在表现符号化。那么我想这可能是中国画和书法，最后能不能真正进入21世纪发展的一个起点，或者是更多的一个高度发展时期。这几年我在更多地思考这个问题。从这次十三届美展来看，大家发出来几张山水画，完全把中国传统的空间艺术去掉了，丢掉了，更加以模仿自然的一种明暗式的方式，画面完全是自然式的黑是黑，白是白，明暗式的，这种方式到底符不符合中国艺术发展的规律表达，是不是适合本民族特性的文化特性发展，我觉得这个东西都可以更多地思考和研究。
中国国家画院党委书记张士军发言并提问
张士军：问一个问题，关于怎么认识书法成就，以前主要看是不是自成一体。体就是规范化、程式化。这就有一个内在的矛盾，一方面书法要表现心性、自由、趣味，另外一方面要规范化程式化，要成体。几位老师都讲到了，当代书法最强调的是心性的表现，强调趣味，那么我们还要不要讲究书法上的一些规范化、程式化的东西？或者说各位在书法上的发展，你是向程式化的方向发展，还是向不定形的自由挥洒的方向发展？
魏广君：我感觉谈书法，首先是要认识到一件作品是否有好的书写技术，然后是表现力的大小和总体的韵致。书法到了有自己的用笔、笔法体系，语言形式能自由自在的去独白时，才能谈到心性之如何，而有此本领之前的“心性”，都不会太高级。如果是去技术化的谈书法，谈心性，泛精神性提倡的终极问题是让我们失去书法的艺术性。士军书记辩证的讲到了这个问题，提醒我有必要来重新审视自己的创作状态，审视自己对传统书法经典继承力的大小，在发展方向上，纵向的去在书法史的链条中，找找我们能在哪个体系上？可能会做出什么样的贡献？对于泛感觉、泛精神性者来说，其实从创作的经验内核上来看，仅仅在技法上，能做出哪怕一点点的贡献，你就能标榜千秋了。泛精神境界、泛形而上的去谈感觉，谈书法艺术，往往会令人走向一种纯粹理性上的“虚无”。
曾翔：张书记提到的问题，正是标准的问题，我们总在想“要做一个什么样的艺术家，一件什么样的作品”，关于这个话题每个艺术家都会有自己的想法或者是梦想。有的先生打过一个比方，说得还挺好，不见得完全对，但很有道理，引人思索。他说一件好作品的六成是具备传承经典的内容，剩下四成则来自于创作者的艺术个性。这样的作品就可作为传统出新的例子。我们也可以按照这种思路尝试审视如今书法作品的好坏，作为一个观者、研究者，要了解传统以及传统之外书家的个性。
中国国家画院创研规划处负责人董雷发言并提问
董雷：三位都是我很崇拜和喜欢的老师，他们在自己艺术风格探索的道路上都走的很深远。刚才老师们谈的主要涉及到书法艺术中的几个重要关系问题，包括书法的艺术功底和审美趣味的关系，碑学和帖学的关系，人品和书品的关系等等，这也引发了我对书法实用性和艺术性之间关系的思考。文字从诞生开始一定是以实用为目的，随着时间的发展，书法从实用性慢慢地向艺术性转换，当艺术性达到一个高峰，特别是随着科技的进步，就像照相术的发明对绘画的影响一样，电脑和手机的发明对书法的实用性具有决定性影响。大家经常说提笔忘字，就因为现在人们很少用笔写字。我想随着科技的进步，可能写字的机会越来越少。那么我就有一个问题想问一下曾翔老师，您觉得书法的实用性逐渐消失以后，对它的艺术性会有什么影响？是书法实用性的消失使它的艺术性变成无水之源、无本之木？还是书法没有了实用性的羁绊，可以在更纯粹的艺术道路上越走越远？
曾翔：我认为，没有实用性，使书法走向更纯粹的艺术创作更好。像国家画院这样的专业机构，用更大的力量做更专业的研究，同时也更好地传播，这是一个方面。而就艺术本身的道理讲，它可能就是一个个人的东西，书法可能就是因为脱离了实用之后，人们觉得这个东西值得研究，他的专业队伍可能越来越小，但是从书法本体的角度上讲研究得越来越精深。过去，书法就是掌握在文化人手里，广大群众没有这个机会，就是所谓的一种精英文化。所以，我觉得越是普及的东西往往做不到高端，越是不普及的东西，客观上往往能做到引领时代。
中国国家画院党委办公室（纪委办公室）负责人发言
程兴林：很高兴有这样学习的机会，三位老师都是我最敬仰的老师，尤其是曾翔老师多年前就认识。我认为现在大家对书法的认识有一个误区，书法门槛比较低，只要拿着毛笔会写字就认为是书法。刚才三位老师都讲了书法功底跟艺术趣味性的关系，但当下“老干部体”和“将军体”盛行，我们如何去理解书法功底跟艺术趣味性？个人认为，书法功底是一种书写技法和量的积累，趣味性实际是书家生命修养的再现，往往超越了书法的本身。二者有必然的联系又没有直接的关系，有联系是功底必须要立足于传统，没有直接关系是因为书法艺术光有了功底还不够，更多的还有个人灵性的存在。曾翔老师的作品对我们最直观的印象是从碑中走出来的书家，我们欣赏他的对联作品，碑的古拙与金石味很浓，在单字的处理上又透出有很多趣味性的东西，在行草作品里，其章法又有帖的气息。我想请教曾翔老师，碑学和帖学是两种不同的艺术语言，您在创作作品时是如何转换的？
中国国家画院油画所艺术家邱琳发言并提问
邱琳：很幸运被抽中提问。书法，我是门外汉。在这里听诸位老师们的精彩讲授，我学到很多，并感受到存在于书与画之间某种抽象的共通性。艺术形式多种多样，实践中相契合的些许心得，却也是相通的，这些都是宝贵的启发。基于实践的艺术形式，有各自的基础和建构体系。提问是：中国画中的画“意”和书法中的笔“意”。请教三位老师，对这两个“意”字的理解是什么？对书和画在这一问题上的差异是如何认识的？
李晓军：我觉得绘画中的意和书法中的意的区别，更多在两个方面，绘画在捕捉性的方面会更多，比如说山水画、花鸟画、人物画，从生活中取来的材料和视野的宽度比书法宽泛得多，这次学术日之前，我跟何加林说，花鸟画谈完了，山水画谈完了，人物画谈完了，这次要谈书法，可是书法这个题目概念非常地窄，谈起来可能会非常枯燥不生动。
我对于这个议题的理解，就绘画而言，他们画的无论是花鸟、山水、人物，表述的方向性和书法用的单纯的线条表述的方向性，用中国的传统艺道的感受来讲，我觉得都是同样的一个东西。回来还是说到我刚才说的这个事情，都是要表现人的生命的状态。当然在这个状态之中，有一个最基础的人格，就是说你一定是站在你这个平台上对所有相应的技法环节要有相对的把握，并不是说你在什么都没有的情况之下，你就能够表述你的心意和心态，从某种意义上说这就是寻找自己的过程，也是对于自己技的一个揣摩和寻找的过程。比如说，有100种技法，并不是每一种技法都适合你，可能就几种技法是最适合你的，那么你把这几种技法通过对自己的理解和寻找，找到之后，寻找适合你的这个技，去表述你自己的生命的状态。这是不是就是你想说的这个问题。
曾翔：程兴林的问题是做熟练自然就转化了。邱琳这个还真的有点不一样，我也说不清楚，但是我觉得加林老师刚才提得特别好，就是你立意要高，中国画尤其是讲究立意，梅兰竹菊四君子，能够表达个人内心对世界的认识，表达对世界的这种判断，所以你到一个人家里，透过他挂的作品就可以有判断，他的品位高低，他的审美情趣，我想这是绘画告诉我们很直接的。所以画家在作画时，立意更重要，是绘画作品的精神所在。
书法也是同样的道理。除了观看作品的文本内容之外，还要看作者的笔意和整体格调的高低。比如他是寻找魏晋风骨，还是唐人法度，宋人意趣，如果是行家，一目了然，透过作品就能直接地判断。
魏广君：邱琳刚才说了两个问题，第一个问题是笔艺，第二个是画艺。笔艺和画艺的区别和关系怎么联系在一起？首先笔艺和画艺是有痕迹有结构性和功力性的和。一开始写字，你说它的艺术性如何的了不起，就有点过了。依早期的文字结构和实际运用来看，主要是一种工艺性在其中，那是一种为艺术而艺术做准备的东西在里面。所谓的“书法艺术”并不是它元初的意思，也不是它在社会生活实践中的实际情况。笔艺往往有许多的技术性优势在里面，如果你非要从中讲出其艺术性的话，当然是可以的，因为我们前面已经谈过了技术自身的表现力。画艺本身是表现自己的意与思，这个意是你的主观之思，还有观察者在审美的视域理论上，对你作品所发生的主观表示。另外，画艺和笔艺在结构上的关系是互补的，终归于造境能力及境象生成之如何。在完善的过程上感觉画艺是整体的，笔艺是其重要的支柱，它们分属两个时间而相遇在空间，结构在一起就形成平面化的一种“时空境象”的圆满。
中国国家画院山水画所负责人方向发言并提问
方向：徐复观在《中国艺术精神》有过一段话，大摡意思是“论用笔的技术和法度，书法大于绘画；如果是论意境和境界，绘画则大于书法。”广君兄和晓军兄既参与绘画创作也参与书法创作，这这个问题上你们的看法应该比较公正。是否认同这个观点？历史上绘画跟书法两大艺术门类，其发展都是息息相关的，然而各个历史阶段的审美风格变迁大多是倾向于书法走在前面的。唐代的书法是非常讲法度的，人物画技度成熟比较早一些，但是山水花鸟的技法到宋代才成熟起来，这点绘画要比书法晩了很多。进入到了宋代，书法更讲究书写者的意趣、个性和情感的抒发，而绘画在元代才形成这种审美趣味。元明的书法是唯美的，讲究书法语言和技法的表达，形式的美观。绘画上与其同样审美追求的是明清的画坛。曾翔老师讲了对碑学的新认识，从明清时期的王铎、傅山到康有为的作品有着浑厚、古朴的历史感，与其对应的绘画应该是到了黄宾虹、齐白石的时代才出现了真正具有生命张力的绘画作品，所以我觉得书法的觉悟要比绘画早一些。那么现在的书法有什么审美倾向？这种审美倾向是怎样的状态？来给我们画家提供借鉴。
魏广君：徐复观还说过中国的艺术精神是以庄子为代表的道家艺术精神。而儒家的艺术精神有一种“行政性”的制度之美的东西在里面，在中国审美的发展过程中同样起到了重要作用，那么徐复观在这里书法与绘画的比较观，是作为抽象的书面表达是可以理解的，他不是实践家，对书法与绘画在法度与意境上的比较，也是一种形而上的理解。对于第二个问题，我觉得方向先生讲的已经比较透彻了。
李晓军：我是这么理解。中国书法和中国绘画刚才谈到了笔与线的审美的追求和审美的感受。书法作为直击心灵的视觉的感受，书法来的更为的直接。绘画是运用了线条，运用了线进行造型，经过了造型以后，使中国所认知的线的直击感通过情景进行了弱化，或者是转移了其他的审美方向。书法直击心灵的直意感和绘画对心灵的碰撞感受是两个方面的，绘画更为丰富，让你联想更为丰富，书法来的更为直接。书法比绘画从线对于人的震撼来讲，书法更强烈，难度更大一些。
曾翔：直接说，方向老师这个问题提的挺深远，可见，我们的画家对书法了解的要比书法队伍里面还深入。越是有这样的人，书法还能亡吗？肯定是越来越好。
当代书法怎么走？我们怎么办？面对前面的大山，书法和绘画有对应的关系，它们的发展基本上是齐头并进的，为后人留下了很多可以借鉴的作品，或者说伟大的作品。
最近中国书协副主席刘洪彪先生，在一个展览上说，我们今天超过古人多少。我对他这个说法，当然我不了解他在什么场景说的，是说的什么意思，后来有一个人写了一篇文章，关于在哪些方面超过。很有意思，比如在参与人数上超过了，展厅的高大确实超过了，等等。比如今天的书法家都坐上车了，打着飞机去赶场都超过了古人。这些外在条件确实超过了古人，但我真感觉到这个时代和古人相比欠缺的太多了，无论是修养、技术，还是心境、格调，都值得向古人学习。
当然，不能因为缺的太多，就自暴自弃，在今天这样的环境下，我们应该怎么做，这是当下值得思考的一个问题。我们怎么样去发挥自身的优势，比如我们得益于考古的发现可以看到王羲之等前辈艺术家看不到的东西，书法资源的极大丰富，使我们能够拥有更多可借鉴的元素、更宽广的视野，理应做出相应的成绩。
王厚祥：第一，曾翔老师说得好，我给他点个赞。我是写狂草的，艺术的创作比如狂草，都需要艺术家有一个状态，要进入创作状态。唐代的两个狂草高峰，也是历史上的狂草高峰，张旭和怀素都善饮酒。不是说写狂草一定要喝酒，但喝了酒写出来的艺术感觉就是不一样。为什么？酒能帮助草书家进入创作状态。刚才晓军老师讲的那句诗“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”是写怀素的创作状态的，证明古代书家创作时也大吼，大吼一声就进入了艺术创作状态。歌唱家也是一样，一个老歌唱家，从后台还要让人搀着，但一进入舞台，音乐一想起，拐棍也扔了，人也推开了，马上进入音乐的状态。曾翔老师吼书无可厚非。
第二，关于曾翔老师说的超越古人的那件事，我也说一下我的观点。当时刘洪彪先生说这个观点的时候我在场，因为是在今年的“狂草四人展”南京论坛现场，现场坐着胡抗美先生、刘洪彪先生、张旭光先生和我，我们四个。孙晓云老师主持，刘洪彪先生的意思有两点，第一，在技术上我们真的很难达到古人的高度，超不过古人。第二个观点，他也是站在书协领导的角度，鼓舞大家，他说但是我们也不用气馁，其实我们在好些地方，已经超过了古人，哪些地方呢？比如说我们现在写的作品的篇幅，我们这次四人展的作品，一人一张七米的大作品，两米五乘七米，古人写过吗？不是说大就比小好，而是大作品和小作品要解决的问题不一样。小枣一样的字线条书写笔法和七米大作品一米大的字线条笔法能一样吗？
其实，古人一直在超越古人，王羲之没有超越他的前人吗？张旭怀素，不敢说从艺术、审美各方面各方面都超过了王羲之，但是从技术丰富性上，绝对超过了王羲之。王铎、傅山，也有好多方面超越了张旭怀素。怎么我们就超越不了古人呢，比如说在哪一个角度上。这样艺术就可以发展，哪一点都超越不了古人，艺术还怎么发展呢？
我们与古人的差距无非在两个方面：一个是技术，古人天天写毛笔字，我们就不可以在技术上更加努力吗?第二是字外功，有人说，说我们现在的字外功跟古人差的太多，对此我也有不同观点，古人的字外功，多在文学上，在古代的一些学问上。但是我们比古人的字外功也不差。我们现代人视野有多么开阔，信息量有多大？心里有多少知识，我们感受到了世间多少古人没有感受过的启发。我们现代的艺术家不想这些，总是感觉跟古人差好多，我真不那么认为。
所以我的观点是，当代书法家不可能人人超越古人，也不可能有好多人超越古人，但是，我们处在这样一个经济发达，政治清明的历史盛世，书法已经成为了一门纯粹的艺术，又有历史上最大的人群为之奋斗，我们就出不来一两个能跟古人比肩的？技法、审美哪一点都超越不了古人？我就不相信。
朱其：刚才说书法造型的问题，从井上有一之后，书法走向抽象主义和绘画化。井上的一部分书法，字体完全没有了，相当于绘画的抽象表现主义。我想问，以后如何区分书法跟绘画的关系？曾翔老师有很多书法，我的理解，可以看作晚明傅山之后的传统，即怪字或散架的字，字也是往造型走。字体的散架，如果判断它是差的怪字，还是好的怪字？主要是看，字体虽然怪，碑的功力和气势在。曾翔老师的字之所以被接受，因为有碑的功力在。怎么判断当代书法的造型化，判断指标是什么？是看字上碑的金石气，还是看帖的婉转平衡结构，或书法往艺术造型和绘画走？
曾翔：你刚才说的几个面貌和形式追求，大家都在尝试，在这样的一个时代，大家都在思考这样的一个问题，是当代书法兴旺的很重要的条件。
有的人通过当代书法来解构文化，非文字书法，也是一种探索。如果问我绘画和书法的区别在哪里？我认为就是没有离开汉字这个底线，如果丢掉了汉字就必然将走向绘画。你可能认为井上有一已经走入绘画，但其实他的字还是汉字创作居多。他可能借鉴了某些绘画创作的手法，比如自己调制墨汁，加入一些原料，使得写出的线条呈现出了某种画面肌理的效果，但是这并不等于绘画。他的字为什么好？好在哪里？是不是他用的手段，我觉得不是，关键在于他的作品打破了以往书法的固定模式，使多字书的创作向少字数的大字创作转变，也印证了现代展示空间和读图时代的一种诉求。这本身就是对书法的一种尝试和创新。将书法在现代进程上推进了一大步。
观赏他的作品，我也体会到了齐白石说的话，似与不似之间。乍一看这个字不认识，静下心来认真观看，原来是这个字，恍然大悟。他有自己的高妙之处，非常有意思。
中国国家画院山水画所艺术家、《中国美术报》社社长、总编辑王平发言并提问
王平：刚才曾翔老师说到书法的笔法开放性问题，这个议题又说到帖学、碑学之别，此外，我们也经常有“秦篆汉隶”以及“晋尚韵、唐尚法、宋尚意以及元明尚态”之说，这些都是关于书法之变的，那我想请问曾翔老师，您是怎么看赵孟頫所说的“笔法千古不易”这句话。
曾翔：赵孟頫说的是结构和用笔的关系问题，结字因时相传，就像我们穿的衣服。每个时代有每个时代的审美观。而笔法千古不易，说的就是不管结字怎么变化，用笔都有一定的相似性。有人说碑学的用笔和帖学不一样，说王羲之写过篆书、隶书吗？我说他用不着写，天天耳濡目染，他知道古人的隶法和篆法，也运用到书写中。这就结合到我们刚才讲的笔法开放性，碑帖之间是一脉相承的。于是我们恍然大悟，找到这个东西，就是抓住了笔法为核心。
今天为什么有些人的字写得那么油滑、飘浮，就是因为没有抓住这个核心，没有找到笔意，没有以篆籀之笔来学习王羲之，为什么赵孟頫写得好，就是因为他懂了王羲之。
中国国家画院常务副院长卢禹舜发言
卢禹舜：今天的学术讨论深化了我对很多问题的认识和理解，对三位书法家也有了更多的了解。三位都是对书法有着各自深入探索、取得很高艺术成就的艺术家。今天通过这样一种学术交流、对话的方式，使得我们对很多问题有了更明晰的认识，甚至澄清了一些误解。比如说大家都知道，外界对曾翔有一些艺术现象的讨论和看法，如果说作为学术问题立足于艺术本身去谈的话，这些都没有问题，也是艺术和学术开放、争鸣的一种体现。刚才通过各位的发言，特别是三位艺术家的真诚、执着和对艺术研究的深入，相信大家对你们的行为也有了更多新的认识和理解。很多时候，我们确实需要去讲，需要去说，需要把自己的观点更好地传递出去，让大家更好地去了解。我们的学术日也因此变成了更好的平台，由于书记的积极倡导，我们搭建了这样的平台，加林也是认真地去设计这个平台，让大家能够充分表达，这是非常好的一件事。
三位艺术家都是成就突出的著名书法家。我和曾翔很多年前就非常熟悉，主要是他在艺术实践过程中所取得的成就，在全国所产生的影响力，让我们能更多地去了解他，也成为了非常好的朋友。晓军和广君来到画院，熟悉之后，也成为了非常好的朋友。我有一个感受，有成就的书法家，他们在绘画艺术上，往往会有很好的创作成果，取得非常好的成就。我们不能说画家不能够在书法上取得更好的成就。但是，像加林这样的作为画家，书法又非常好的，确实是凤毛麟角；好的画家，有相当一批人字写不好，他也努力探索，努力做这方面的功课，但是进入不了那个状态，达不到那样的高度，这样的情况屡见不鲜。但作为书法家进入到绘画领域，却很快能达到相当的高度，这既说明很多问题，也带给我们很多思考。
回到最开始的论题——书法的基本功和艺术趣味的问题。基本功当然包括功力，也包括艺术趣味本身。书法的基本功要达到一定的高度，包括素养，包括艺术趣味，也包括了个性化的探索和探讨。书法家的基本功应该是非常宽泛和综合的，不仅是艺术技能技巧的训练、培养、提高，而且也不能抛开个人特征，仅以技能、技巧来论定书法的基本功，还要从精神层面上去理解。就像技能技巧也存在着技术上要达到一定的高度，或者说技术本身有高度，同时技术也要成为我们的审美对象和审美内容。虽说字的结体本身有高度问题，书法的内容，包括书写的内容，也是审美的对象，但是，我觉得只有当我们的技能、技巧以艺术性的方式呈现的时候，包括我们对点、笔、墨，包括墨的深浅，包括比较润比较枯的用笔，演变成了很多内容，这种内容的放大和丰富，或者这种内容作为审美对象所体现出我们作者内心的一个理念在里面的时候，我觉得这时它才可以说是一件书法作品。换句话说，当从艺术、审美的高度去面向和给予观者的时候，这才是艺术家所要做的工作。 这是从技术层面上去理解，还有精神高度的认识，或者说艺术趣味、精神投入、情感投入等方面的要求。总之，只有把握好技能技巧和精神层面双方面的因素，才能够成就一件真正优秀的艺术作品。所以我认为作为书法家，我们还是要在超越它的实用功能的基础之上，要有一种工匠精神，同时还要有大国创新和创造的一种思想精神内涵。实际上，三位艺术家在这方面都有所探索，从创新、发展这个角度去思考，各位的行为在探索上也都有自己的心得和成就，我觉得这些都应该给予充分的赞扬和理解。我们这个学术平台搭建得好，也祝愿艺术家们能够取得更好的艺术成就。
中国国家画院人物画所艺术家梁占岩发言并提问
梁占岩：作为一个画中国画的画家，应该具有书法的功底，书写的过程可以培养笔性的敏感和对墨迹的控制。我写书法可能只是练笔的一种方式，所以绘画的时候可能就多了一些书写味道，这种书写也就带进去了一些表现的因素。
我对井上有一近乎于崇拜，尽管他是日本人，在他生命终结的时候，得了癌症，但还写了那么多大字，那是一种有节制的放纵，也可以说是人生境界通达的状态，让我为之肃然起敬。我感觉他的大字已经超越了书法的范畴，也不只是在审美的层面，他已达到了灵肉一体的境界，是生命的印迹，也是他生命意义呈现的另外一种方式，这里面的每一个字都让你触目惊心，应该有的人格和精神层面，甚至有灵魂感应的一种状态。他影响了中国很多书家，尤其是现代年轻人，成为了一种新的书风和文化现象。我也看过写他的文章，请你们解读井上有一对当代书法的意义有哪些？
曾翔：刚才梁老师说的这番话，让我挺感动的，您的画画得那么好，跟您的认知有很大关系，这也是我很尊敬您的原因。
井上有一，他有一种捍卫，很多人觉得他是日本人，对他不太了解，我觉得他是用生命捍卫书法权力，而且在弘扬书法。他每次写字都有一种状态，就仿佛临终写偈的感觉，写完以后就不存在了，他用这样的状态投入进去。他用这样的本心和力量发挥到笔端，这样的作品一定会感人。所以我特别同意刚才晓军说的，人和艺术的合一，人和艺要成为一，知行合一是一样的道理。他不会去想我是给谁写的，不管别人能不能接受，没有这种概念，秉持着对书法的一种敬畏，虔诚的很。从他的作品里我感受到，他是在用生命写字的一个伟大的艺术家，我非常敬佩他。
魏广君：井上有一，曾翔说他是书法的捍卫者。井上有一说的大概意思是，他的书写可以让传统派发抖。能让人发抖或震撼心灵的东西在他那里产生，就不仅仅是捍卫者了，而是具有一种彻底的革命性，他革人之命的信念在灵与肉上结合为一体了，在他灵魂出窍与不出窍往返中，都在做他自己要做的事。看过他的书写录像，其行为性的东西也很多，从肢体语言到喉咙发声，都让人印象深刻。另外，他反复对一个字进行了书写，对字的形态进行反反复复的规模，把一个字当作一个创作工程，使纸面上产生一批类型性东西，也就是说他反复的去强调一些理性的东西，试图将一种感性的偶然性的东西触发了出来，让人看得到，在他那个时代的确表现出了一种极致的品质。上世纪八十年代曾影响到了我们许多的书法实践者，让人不可思议的是，至今这些实践者还没有超越他创造的“品质性”，真是很有意思的一件事。我想，中国人的书法还是要在自己文字的书写体系中去探索去发现，不管你把它作为艺术，或是作为平常的一种书写行为，最好按照自己的标准去实践，没有必要在形式与理想上与人攀比，过度攀比或膜拜的最大的可能，就是源于内心对书法的精神在艺术创造性感觉上缺失了，或者说在修养上对别人进行了一种过渡的关注。别人的这个样子，那个样子，在那个时代常常影响到我们，好不好很难说。对井上有一，我认为看一下而已，他不过是书法万千的创作形态中，万千的行为过程中的一种，也可以说是有创造精神者所欣赏的结果，但归根到底是一种小众的在局域的空间中有相当力量的艺术。再者，我们也必须看到对他的推广存在着相当大的商业操作行为，这种行为让人能感觉得到的、不可忽略的是传播者的行为力度大于井上有一的行为力度，让人感动，他们共同的将灵与肉搅拌在一起，递次的呈现出来让人翻捡，让人感慨。
中国国家画院山水画所艺术家张桐瑀发言
张桐瑀：书法确实是比较难谈的问题，说出来便不是，不说又不明白，书法是世界上中国独有的艺术，早于中国绘画成为审美门类，绘画所用的形容词全是从书法借用来的，所有的工具也全是从书法借用，因而中国绘画一直受制于书法。所谓书意和画意，书法是总体最早用艺术形态把握了自然的秩序、阴阳、虚实、刚柔、曲直。它把这种把握的东西构成结构、体制、笔法等等。书意是从外在方向收缩到人的内心，静止而不言，画意是把形象的东西向外延伸，无限的延展消弥，是一个外求的意象，书与画是统一战线关系，体用上又不一样，书法笔法在不用于绘画的时候，就是书法，当在应用的一刹那马上就分开变为画法，这也是他俩的麻烦，好多人分不开他，好多人又分的太清楚，你分的太清楚，永远和中国画没有关系，分不清楚书法和绘画易于混淆一气。
所以当我们一辈子修到耳顺之年之后才会慢慢感受到这一切。在之前都有一些人本身的东西阻挠它。到了这个时候，一旦完成了你的生命历程之后，才发现自己的生命，才发现大家不是一块去世，这个很重要。如果大家一块去世，中国艺术不是今天这样。当大家不一块去世的时候，生命意义就有了特殊价值，大家不同龄，可能都是一天去世，同龄人却不是一天去世，这给人一个永远的生命追问，只有到60左右的人，或70是个点，才真正知道生命、宇宙，才知道真生命有轨道，这个时候的艺术才能放出真的大光明。书法是最容易体现个人的修养，它翻过来就是书法，倒过来就是人，绘画也有一个假面貌，运用别的程式，运用别的语言，甚至可去抄袭，中国绘画，有些水墨类绘画就是抄欧美的，工笔类绘画有好多是从日本抄来的。书法不能。书法你怎么样就是怎么样。所以说书法难，我特别尊敬书法家就是这个原因，书法难成，你把命搭上一辈子也许还不能成一点，画画不用搭上还能走走江湖。
院里对书法、篆刻越来越重视，这个非常好。它是绘画的内核，书法就是像黄金，它不入画前，它本身就值钱。构成画面之后，它更值钱，在形象之外有额外的审美附加值，所以当中国画没办法回旋的时候，全是书法拯救后再发展的，元代至近现代都是如此。
何加林：谢谢平日寡言的张桐瑀！真是不鸣则以，一鸣惊人，尤其是对艺术与生命之间解读的那句“大家不一块死才是对生命意义的追问”，简直就是金句。借此，我们来一起回味一下上回的金句：
陈明说：风景是对现实的反映，是表现自然的伟大，而山水则是对现实的关照，是表现精神的伟大。
王永亮说：我最近画画画得很有体会，把牙齿都画掉了。
方向说：有一次坐飞机，腾空的一刹那，我觉得可以画都市了。
梁占岩说：意境是一种柔软的情感。（硬汉子说了一句柔软的话。——主持人）
王平说：建立自己的物象结构才能建立自己的笔墨结构。
郭子良说：书法好，写意山水就会好。
卢禹舜说：意境的产生离不开物镜。（这都是画山水的一种切身体会。——主持人）
林容生说：对笔墨的期待有多大，笔墨的承载就有多大。（跟刚才谈到的自己有什么样的要求，才会用什么样的标准来衡量自己。——主持人）
宛少军说：语言的创新不等于水平。（这话很有道理，现在有很多新鲜花样，水平其实很拙劣。——主持人）
胡应康说：当代有太多人说笔墨，少了许多的情感之真、意境之真。
议题三：
当今书坛乱象丛生，如何区分奇与怪、狂与乱、拙与丑？你是如何选择的？
曾翔：这个问题很普遍，也很流行。先要说明奇和怪，狂和乱，拙和丑的指涉。就专业层面而言，这些现象的存在都是合理的，甚至是必须的，因为奇和怪，狂和乱，拙和丑都是艺术家所要追求的。尤其在古代书学思想和美学体系中，这些概念是艺术创作的指导和重要元素，甚至成为创作思想的内核，典型的例子就是傅山所说的“四宁四毋”：“宁丑毋媚，宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”。对于非专业人士或者普通老百姓而言，他们认为这不是什么好词，将美学特质与词语本身的语义混在一起，是值得反对的和批判的。当一个研究艺术的人看到这个问题的时候，选择关注的是艺术的元素，怎么在艺术创作中去取舍，而一个没有经过艺术训练的人看到这样的问题时，可能就会去批判，认为书坛现在有很多乱象，觉得这种怪、奇是不好的。
简要谈一点我对这个问题的理解，我认为都不可怕，奇与怪、狂与乱、拙与丑都不可怕，最可怕的是一个字，俗。我们对俗和美分不清楚，却觉得丑书很可怕，然而丑到极致就是一种美的极致，大家都知道巴黎圣母院的撞钟老人，他丑不丑，其实他不丑，他的心灵是很美的。艺术美是要经过艺术家提炼和加工的，更重要的是表现精神内涵，而不是表面的美和丑。我们今天要反的是俗书。
第二点，我们要反俗书，什么样的是俗书？一种是有手不用手写字，用脚写、用嘴写，甚至用头发、鼻孔甚至还有用器官去写字的，这种不堪入目的行为粗俗不已，但因为其引起的观看反感较为容易辨识。但另一种“手写体”，或者说是“自由体”“钢笔体”则更具有杀伤力，这种随手挥就、未经过训练的毛笔字，比如典型地“老干体”“名人体”“教授体”，因为他们的社会身份和地位，让这些毛笔字也有了高平台、大影响，混迹于社会之中，扰乱了大众审美，非常值得警惕。可见，普及和传播书法文化，提高大众鉴赏能力是当务之急。
再来谈谈专业内就拙、丑的认识。黄庭坚曾经说过：“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。”他为什么要这么说呢？我认为当一个人学字最熟练时，也到了最危险的时候，需要把过去学到的程式舍弃，也就是我们常说的“熟后生”。孙过庭说，学书有三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。警句名言，大家都会背，但真正理解、真正做到太难了。赵之谦说他服两种人，“三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”陆游有句诗叫“诗到无人爱处工”，王镛先生也曾经刻过一方印，叫“书到无人爱处工”，我理解是书法到没人看懂、大家不喜欢的境地了，这个书法有可能是好的，也就是高处不胜寒的意思。毕竟，艺术没有标准件，书法不宜横平竖直。王羲之早就说过，“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”。艺术的表现，是一个人内心的反映，所以不能认为写得平整、好看、规范就是美。
我们需要有这样一种对美的认识作为基础，如果大众都能有这种认识，我相信全社会对于丑、对于怪，对于美和俗就会有清醒的认识。招摇过市之人，招摇撞骗之书也就没有市场。
请你谈谈书法创作中“心”与“新”的问题
李晓军：虽然想说，但是确实也说不太明白，只能说把自己对于这两个字的理解向大家汇报一下。中国艺道所修的是人与器的契合，所修之要点是人的本质生命之状态，与器的相互默契与和谐，一些形容美好精神层面感受的词汇其实只是与境界的追求有关，但境界的追求与终点只是生命表述中的很小的部分，就形式的表述而言，往往与生命感毫无关系，如同从事视觉艺术的人，设计了与他人不同的符号，并贯彻坚持表现一生。如此只是在视觉上以符号标榜了自己的独立性与独特所存在的意义，但是与生命的真切表述毫无关系，书与画的境界与格调学说，在生命的表述面前所显现的，只是高于手中之技的观念之技，命都没有了，到哪里去寻境界和格调。
“心”与“新”的关系，我用“心”与“新”这两个字作标题，实际上是想找一个语言上的韵脚和谐，读起来好听。其实这个“心”所要表述的不是心态、心境和心性，而是生命。另一个“新”所要表述的是你与别人的不同。中国的艺道一直在说，说了好几回，重复的话还得说，中国的艺道所做的就是把自己的生命感受，和我所从事和我所钟爱的器相互的合一，合一之中，如何在反映自己的“心”的过程中达到“新”的目的。我觉得这就是一个非常重要的问题，没有个性，谈不到艺，也谈不到生命的一种表述。对于求新，我以为有两种表述的方式，一个是创新，一个是出新。中国艺道求新的模式应该是一种出新的模式。所谓出新就和一个人的修行有密切的关系。何为修行的模式呢？打一个简单的比方，有两棵非常美丽的树，一棵是经过人工修剪而成的，另一棵是凭借着自然生长力而长成的。两棵树虽然都很漂亮，但是自然生长的树的生命力一定比经过修剪的树的生命力感觉强悍。然而经过修剪的树，有100棵可以修出80棵，自然生长的这棵树100棵能成1、2，中国的艺道上的出新模式，可能要寻的就是这棵自然生长的又能够非常漂亮的这棵树。从这个角度上说，又回归到从绘画的训练之中感受到的一点理解。张立柱老师也谈过《介子园画谱》在绘画中的意义，我是这样理解《介子园画谱》的，书法的碑帖可以放在一起说。《介子园画谱》作为一个视觉，作为一个绘画的学问去做的话，我觉得它几百年来，在绘画当中，从技的层面讲，或者视觉层面讲，没有意义了，一些程式的东西，没有意义了。如果图新，不如上西双版纳画一个大家没看过的花，不如去一个山里，找一个大家没有看过的山，一画出来就是新的，视觉角度上一下就会和别人不一样。然而为什么中国人不寻求这样的求新之路，一直和介子园较劲，我理解《介子园画谱》是绘画的一本书，但是不完全是落在视觉点上的一本书，它是中国绘画的经文式的一本书，像老和尚念经一样，万千和尚念的都是同一本经，因为走的取向不同，有的走出来了，有的走不出来，不是经文出了问题，而是你对待经文的方法出了问题。《介子园画谱》只作为艺道来看，已经非常陈旧不堪了。但从道的模式看，它是修途无尽的，是让你通过千锤百炼去磨这几件东西，在磨的过程之中，找到你而不是让你去把它做的怎么样。《介子园画谱》这个东西，从这个角度可以理解，或者说能够看懂，中国的画家，梅兰竹菊画了几百年，确实不可思议，很多人批评中国画家为什么总是在画梅兰竹菊等这几样东西，从中国艺道上看，画这个梅兰竹菊目的不在于怎么把它们画好，而是通过画梅兰竹菊不停的使人和这个东西的技艺相契合。每一个大师都在画梅兰竹菊，每一个大师所画的梅兰竹菊，都充分体现了梅兰竹菊焕发出来的人的生命的感受，而不是多么像梅兰竹菊，所以中国的艺道的出新模式是寻求人的生命与技的相合模式。
中国绘画的出新模式，和心是什么关系，出新就是寻找自己的模式，认知自己，寻找自己，又能让你自己的心和迹达成一致，寥寥数笔便能表达出你的生命感。全世界就一个李晓军，这个李晓军和任何人都不同。真能够达到心迹合一，你肯定和他们不一样。中国的出新模式，就是这样，要寻求能够自然生长出来的，生机勃勃的，充满了人的生命力量的这棵树，以表述出自己的心去达到与别人不同的新的目的，这便是中国式的出新和创新。
当代书法家所面临的困境是什么？机遇又有哪些？文人书法还有意义吗？其在当下的境遇如何？
魏广君：书法的形象是“高贵”的抽象，这种说法不是太贴切，但可以划拉出当代书法的区域性困境。当代书法困境。我认为最大的困境是书法艺术的接受问题。从传播功能讲，书法应具有通俗性。从艺术创作角度看，书法又具有学术性。这两方面又都有不同的接受群体。通俗派的理论武器是雅俗共赏，学术派的号召旗帜是曲高和寡。我想简单一点讲，第一是把她当成纯艺术的时候，很多事情摊开来讲是理不清的，尤其是在特别多的观念介入到你的书法创作之中时。对于当代型的来讲，你就按照别人的指导去走，或许能走出一条别致的路来。传统型的不要理会别人的看法，书法的味道在渐渐的修养中会体现得越来越充分。因为这中间模棱两可的东西太多了，理论上两者之间没有根本的对立，但实际上不同的接受群体却难免互相责难。搞得书家总是要不停地反思自己的阵营。我觉得古人讲“诚得自家意”的办法很好，只要你是真诚的，无论看起来通俗与否，本质上都应当是富有表现力的艺术样式。还有，书法在今天已经被当成生计、生存的一种手段，大家关心的是外部风格面貌的创新。这就不是文人书法，贡布里希称之为“名利场逻辑”。所以，就算很多人把古代苏轼、米芾写得外形很像，但实际上微妙而真诚的用笔体验已经不是古人那个东西了。所以说现在书法的灵魂傍徨了，书法的灵魂在傍徨，还讲什么当代不当代的东西。第二，书家的机遇是什么！现在绝大多数的文化精英不拿毛笔写字了，如果当代的文化精英都是拿毛笔写字的，就没有书法家这三个字在今天的成立。第三、文人书法的意义？文人书法还有意义吗？文人书法肯定是有意义的！文人书法好像是近来才提出的概念，意思是还有非文人书法存在。这是将古代知名的文人士大夫书法和荒碑野刻简牍帛书区别开来讲的。从严格意义上讲，文人阶层从晚清科举制结束就没有了，但文人书法作为文化遗产和文化精神还将长期存在，她在我们国家不仅代表着古代文人对生命和宇宙的思考，而且被当代的数典不忘祖的文化人所传承和实践着，其意义是不言而喻的。但这不是说那些考古发掘的非文人书法就没有价值。要知道作为文人的阮元、杨守敬等人，正是从文人角度对非文人书法进行解读，最终为书法的发展打开了一条新的道路。在一个人人都可以当书法家的时候，文人书法的特质更加突出了。在中国书法史上，无论你如何去思考和归纳，文人书法是根本，文人书法作为一种大趣味、大风格样式的存在，也是一种价值精神。当我们用文人书法精神去观照任何古代文字遗迹时，一切都有审美和哲思的价值。但是反过来，以非文人的视角去阐释文人书法就不行。这说明了文人书法的根本意义所在，是不用你去替她担忧替她考虑会出现什么问题。文人书法充盈着中国人的哲思，实质是一种道心修炼。她自古至今没有什么困难境遇可言。尤其是现在更加知道和讲究自己的文化道统，更多的提倡了文人书法和文人精神。
提问及讨论环节：
中国国家画院油画所艺术家宛少军发言并提问
宛少军：今天的学术日对我是特别好的学习机会，台上三位书法家这么长时间深入、系统的演讲，通过对各种问题的解答，也解开我对于书法的不少疑惑，非常好。
通过三位专家的发言，使我获得很多启发，产生了一些感受，简单讲一下：首先从世界来看，书法的确是中国独有的艺术。如果说最具有中国特色的艺术那就是书法艺术，因为汉字是独特的，书法又是从汉字里面发展出来的一门艺术，这在世界各个民族中确实是没有的，独具中国特色。
曾经有朋友讲中西方方艺术对比的时候，举例说西方有抽象艺术，那么中国有没有抽象艺术呢？说中国有，书法就是中国的抽象艺术。我觉得是有道理的。我以前听到过这样的小故事，有中国的书法家把自己的作品赠送给外国朋友，他们很喜欢，但后来发现外国朋友是倒挂着在自己家里的。这说明外国朋友不懂汉字的意义，但是他是从抽象的角度来欣赏中国书法的。由此，我想到抽象性是理解中国书法的一个重要角度。这不仅是从国外朋友的角度，就是从中国人的角度也可以做这样的理解。中国人从小写书法，是按照汉字的一笔一划、间架结构等规范来摹写的，比如怎么把字写得美，是按照一种习惯性的、模式化、规范化来写，早已习以为常，或许并没有自觉到这其中的抽象意识，也就是字从形的角度看，是纯粹抽象的形的组合。中国历代书法家，名家辈出，灿若星辰，从抽象的角度看，都是创造了自己不同的形的结构，千姿百态，各有千秋。
由此我想到，现代有书家说要超越古人，这种说法值得商榷。因为古今之书家在抽象性的创造性、书风上没有可比较性。这不同于科学技术的发展，科技上有超越一说，新的技术出现即意味着旧技术的淘汰，但艺术不是。不同时代创作的书法风格和精神状态都不一样，因为不同，无所谓超越。如果一定说要超越，那只有在相同前提下才有可能比较而超越，比如大家都写楷书而且是颜体，那就可以评比哪个水平高。问题是历代书家的风格都不一样，无法比较，因而不存在有超越一说，只能说不同和演变。今天的书法家追求的应该是如何写出和古代人不同的书法。当然，这其中仍然有继承的问题。由此，有一个角度可以连接古今书法共通性的问题，即抽象性，也就是分析、认识和理解古人书法的抽象性特征，进而学习、吸收而创造出今人的书法抽象性特征。这就涉及到另外一个问题，即书法中的抽象和纯粹的类似于书法的抽象画的界限在哪里？曾翔老师刚才也解答过了，他说中国书法的抽象性的底色是汉字，汉字的规范不可变动。而纯粹的抽象绘画仅仅点线的自由发挥，可以不是一个字，也就是我们的书法抽象性无论怎么抽象，但不能离开汉字的基本规范。如果说这个字完全不认识了，那就不是书法艺术，而是一幅抽象画。我认为这个解说很有道理。我想请教的是，如果书法中的抽象性可以成立的话，那么当代书法的抽象性还有怎样的可能的探索空间？
曾翔：提的问题特别好，书法怎么样跟西方的抽象画对接？值得研究。在艺术上中国人讲究承继性，西方人讲究革命性，中西方艺术不太一样。
书法能够给中国乃至世界的艺术家提供很多的借鉴，这是它最伟大的地方。比如杰克逊·波洛克、毕加索等都或多或少地受到中国书法的影响从而成就了自己的艺术。这说明中西方艺术之间可以互鉴。外国人看书法和中国人的角度不一样。
我觉得书法在当代要做的很多的事情，未必就要去打破汉字的规律去探索。书法的潜质还有待开发，我们有这么优秀的文化背景和传统，应该有理由去深入它。作为一个当代人，去诠释自己对书法的理解就挺好，受书法的启发另起门类也可以，比如我在齐白石艺术馆做了一个线的展览，叫《线——曾翔作品展》，也是一种尝试，请大家多批评。
李晓军：这个问题特别有意思，对我很有启发，脑子里突然冒出一个词来，不知道衔接的对不对。
一直把书法作为抽象艺术，现在针对他提出的这个问题脑子里突然产生了一个想法，外国人看中国书法是抽象的，因为他不懂书法写的是什么，在中国人眼中，书法可能不是抽象的，书法很具像，山就是山，水就是水，河就是河，房屋就是房屋，楼就是楼，虽然看着都用线条，没有画山水，但是这个字一出现，脑子当中就有了东西了，包括文字、所描绘的语言、环境，没有这个东西，但是一句话读起来就出现了。如此不能把中国的书法当做抽象艺术去看。忽然产生了一个中国书法如何走向世界的想法。中国书法有这样的线性的关系和结构关系的深层的寓意，为什么不能把这样的寓意推向世界呢？完全用西方的思想去想怎么抽象，可能我们就上了他们的船了。但是我们如果坚定我们的这种立场，我们用我们的抽象模式，进入到他们那边去，我们就有了我们的完整的理论体系。
打一个简单的比方，介子园这个东西是什么，看起来是很形象的，介子点，个字点，斧劈皴，荷叶皴等等都是还原于社会，还原于世界形象的，实际上是抽象的东西，中国人最早所学的书法和绘画，都是从抽象符号开始，中国人是最懂抽象的。我们把抽象的符号学到手以后，我们进入了大山之中，我们才感觉这个用荷叶皴比较好，那个用斧披皴比较好等等。我们有我们的抽象的符号体系，如果我们用西方的抽象的符号体系去说，实际上我们就上了他们的船了，我们有我们本身自己的抽象的体系，本身我们这个民族就有对事物的特别精彩的抽象的这种能力。用我们自己抽象的体系的思维方式创造我们自己的模式，我觉得就更有我们本民族的深刻的内在的含义了。
我了解到，我们现在很多的中国书法也罢，中国的绘画也罢，在某些方面，已经上别人的船了，中国的书法评价有中国的一套评价语言，中国的绘画体系也有一套中国的评价语言，现在往往进入到绘画之中，所有的这些东西全都归成了西方的视觉体系，构成、色彩等等，把自己本民族，对于本民族的审美的本质的审美，甚至能够说到本民族本身自己的骨子里的审美评价体系放弃了。神品、逸品、妙品，和人的生命发生关系，是和人的整体发生关系的，这种评价不是评价你表面的东西的，是与你这个人的人格发生关系的，现在很多绘画也罢，书法也罢，完全都是形式构成的模式等等，通过这样的一个话题产生了这样的一些感慨。
魏广君：赞成刚才宛少军先生对超越不超越古人的看法，超越不超越古人这种比较本身是没有对手的，讲到底是没有意义的。像晓军刚才说的书法作为艺术，当代观念对之的介入是必然的，没有必要回避它抽不抽象的。抽象思维能力强的人与形象思维能力强的人所观察的结果是不一样的，一旦观察者发声才能知道他的立场，对于别人的立场在瞬间你就可以做出接受不接受的判断，没有必要作过多的分析，站稳自己的脚跟即可。另外，“时间”对书法的描述有实相的，有空相的，诸相合一的，所有这些发生的可能都会影响你的判断，引起了对所谓的抽象性发生兴趣。更多的情况是，既想用一种结构的态度来阐释自己作品的形象，又想把一种抽象的可能性传达给别人了，这二者的发生，就是因为中国书法有具体的情态可指，变幻万千之意态的不可指，而用西方语言对其形式上的描述因为她是“在”，所以你就去分析她如何的“存在”，也是具体了，想搞清楚这些也很累。
中国国家画院理论研究所理论家、《中国美术报》社副社长、副总编陈明发言并提问
陈明：三位老师是我非常喜欢的老师，也很熟悉了。前面的老师们谈到了书法方方面面的问题，而我的个人兴趣，可能是在书法的空间上，为此我还曾去找了一些文献看。在我看来，书法的空间是什么样的，是一个很有意思的话题。
关于书法创作，依我直观的理解，可以套用中国画上一句话，就是“写出生意”。我觉得，好的书法应该给人以活泼的生命感。就像曾翔老师刚才说的井上有一的创作，他是用生命在书写。那么，一个具有生命感的书法作品，其空间是什么样的呢？关于绘画的空间，可以做一个简单的比较，西画是焦点透视的空间，中国画是“三远”空间，那书法是什么空间？关于书法艺术的空间，有人将之看作具有音乐节奏空间。我想这跟书法的形态特征相关。首先，书法不是停留在物象上面的表现艺术，就如李晓军老师说的，我们说到楼、房马上会联想到物像的形态，但毕竟书法不是在纸上画一个房子，而是一种具有抽象形态的符号。从这个角度来看，书法的艺术表现并非停留在一个物象的层面上，而是在取象的基础上进行抽象，因而书法家看到的山川草木、行云流水，不能像画家一样以具象的方式表现出来，而是把眼见可见之物进行提炼、概括，剥离出其内涵，再融到线条当中。其次，汉字是没有闭合的方形空间，有天然的“残缺性”，这种“残缺性”给书法表现提供了无限的可能性。这样，书法就有很多笔法的变化，比如中锋、侧锋、藏锋、出锋等等。再加上字与字之间，行与行之间的无穷变化，造成了书法的节奏感和音乐性，它也因为这种特性跟人的精神性、生命感是紧密联系在一起。这或许可以理解为书法艺术的空间方式。
问曾翔先生，您在书法创作当中，是如何把握书法的空间的？问李晓军和魏广君两位老师，我们在书画史上一再谈到“书画同源”“金石入画”“以书入画”的观念，两位老师既写字也画画，那么你们在绘画当中，如何把书法的这些东西融入到绘画当中？一个艺术家的书法和绘画之间融合度到底有多高？是不是书法好绘画也好，就能创作书画格调一致书画相融相契的作品来？
曾翔：空间性在古人也有，更侧重于实践性，就像仪仗队一样，排头兵，前面怎么站，后面怎么站，在文人把玩的古人手札当中体现的非常明显。而今天对于空间性的把握上，就像沃兴华先生所说的，空间性恰恰是古人给今人留下的一块蛋糕，谁抓住了这个空间，进行理解和创造，就可能是这个时代创新性的一个标志。
你问我大字、吼书的空间怎么去把握，实际上我觉得是有一个字内字外空间的问题。古人书写，字内的空间肯定是要强调的，如何间架结构，另外书写性也需要关照，怎么安排字与字以及纸张整体的安排处理。而我们现在创作的很多作品都和展厅效应有直接的联系。作品受展示环境的影响需要考虑字外空间的内容，手札书信的时代已经过去了。这种影响有时也是即时的，就比如我创作大字作品，需要一个很大的空间，往往在室外。那么在这种空间进行创作的时候，一定会受到一种实实在在的影响，包括吼。这都是今天我们可以去探索的字外空间的一个方向，也是当代书法创作的一个创新点。对空间性的把握是我们跟古人对决的一个非常好的途径。
李晓军：打个比方，画与书的关系，比如一个非常好的画家，画了一张画，找了一个非常好的书法家在画上题字，有可能不是一个完整的好的东西，不是说好的书法家把字题到一幅好画上就能给这幅画添彩，因为书和画不协调，也是因为他们两个人做的东西不和谐。那么一个人书与画产生和谐，产生的重要的节点，又要回到我原来的观点上，还是要找到你自己。我在写书法过程之中，也有一个体验，有时候你自己的视觉，或者你认为的好坏，和你整个人的生命状态和身体机能是不协调的，是不和的，只有你体验、寻找、体会过程中，你才能感受到哪些东西能与你协调在一起。打个比方，我们临字过程之中，我喜欢写汉碑、魏碑，为什么喜欢这些东西呢？因为在学习这些字体的过程当中，它风格多变但审美情趣相对一致，从中容易寻找到与你的身体体内蕴藏的东西和它适不适合。再打个简单的比方，我想写A碑版的时候一直想把A碑写像，但是特别想写A碑版一个笔画时老是写不出来，可是随便一写又和B碑版很相似，如此说明你的生理机能，肌肉的意识和肌肉储存的状态和B碑版有相合之处，你虽然视觉上喜欢A碑版的东西，但是你的身体状态是跟它不合的，如此你可能练一辈子也练不出来，因为它跟你是不合的。走到B的碑版很容易进入这个状态。我把它称为游走式的学习。在游走中寻找自己。逐渐在我们寻找碑版和技法训练之中，既掌握了技法，又把自己嵌入到了技法之中，因为心与技相合了，你就会产生很愉悦的感受。很多人就喜欢王羲之的，可一辈子也写不进去，就技法训练来讲难以解释清楚，只能从他的心与技的相合，体质与肌肉储存的状态能否与技达成一致上来解释这个问题。
再谈到的书与画，也是这样的一个关系，你的书与你的画，要达到和谐，在选择书法也罢，绘画也罢，要以生命的状态作为标准去寻找，如果你寻找不到，把书法练的也很好，把绘画练的也很好，但是你的书与画也合不了。我是这样的观点。
魏广君：第一个书法方块字本身就是一种结构的结果，空间的自在，加入了书写的时间就变成了“时空”，时代的不同使这种“时空”呈现出了多姿多彩的变化，也就是说一个时代有一个时代的笔墨形式、风格样式的变化。谁说古人的书法没有空间，文字的发生就是人对空间的介入。像曾翔喜欢的黄庭坚草书没有空间吗？再一个这个空间是在书写的时间中形成的，只要有书写的时间就摆脱不了空间的干预，时间把空间拉平了，而空间给了时间进行多姿多彩的形体表演的可能，轻言古代书法没有空间性，大概是他的思维模式被扁平了。另外，不用怀疑书法对绘画起到了多大作用，我个人感觉是巨大的！中国绘画所有的技法产生跟用笔有关系，用笔跟写字有关系，写字跟方法有关系，要是连写字的方法都不懂，你谈什么中国绘画。精通书法可以提高绘画在造型与造境方面的概括力。好多年前，具体记不清了中国美术馆举办了明清几大家人物画家的展览，有人物画家感叹到古人就那么几笔，就解决了形与神的关系，我怎么弄不成呢。这是为什么？关键你不会写字，准确说是没有高明的书法来辅佐，几笔精妙的起转承合，锋毫随情随性的对形体的括约，就把这物体表现出来了，可以感觉到一种生机盎然之“气”充沛其中。这就是概括能力强，所以说书法跟绘画的关系是紧密的，书法好对绘画好起到的作用是巨大的。像现在这种西方人的教学法对形体的塑造是一笔笔繁复的完成，这个过程会大为削弱人的想象力，没有中国的画法来的高明和过瘾，站在自己的立场上说，中国书法和中国画关系是，书法越高明，画就越高明。
中国国家画院花鸟画所艺术家徐冬青发言并提问
徐冬青：我觉得如果今天的学术日能做一个展示应该会非常有意思的，就是请三位老师书写《道德经》中的同一段落，相信他们一定会写成三副不同的面貌表情，传递出三种不同的艺术情愫，这也是他们的作品最打动我的部分，就是三位老师的书写各自呈现出了源自内在深处的不同的生命状态，各擅其美，又相得益彰，同样的美不胜收。
今天我想请教曾翔老师是，如何看待目前书坛的这样一种现象，就是当我们在读古代书家的作品，比如怀素笔法空灵的草书、米芾纵横自如的行书、欧阳询骨秀神清的楷书等等，人们都会说此人写了一手好字，那时候每一位艺术家的面貌都是鲜明独特的，而现在的书家却是每个人都会好几手，真草隶篆样样行，这到底是一个怎样的现象呢？是说明我们现代书家的功底变得深厚了呢，还是说我们现代人是在追求一种表面的、仅仅只是在形式上作的变化呢？
曾翔：提的非常好，几个字，为钱所累，衣饭之苦吧。当代书法人和绘画人，生存环境遇到了极大的挑战。由此也引出当今艺术教育的一个很严峻的话题，就是我们的学生究竟要学什么。想要面面俱到，哪都占着，附庸于某种评判体系之下，这样的结果就是呈现出的作品缺少个性，千人一面。
今天的社会在书法审美的接受上是较少鼓励个性创造的，更多的是强调共性。你写的字要被大众接受、大众认可才卖的出去，这直接关系你的生存状态的问题。在这样的环境下，真正甩开膀子大干艺术、探索出路的就少了。刚才我们提到文人，不是说他有多少文化懂多少知识就是文人了，而在于他能不能够坚守，有没有这种执着和担当，有没有责任和骨气。
中国国家画院花鸟画所艺术家姚大伍发言并提问
姚大伍：今天我们谈书法也好，书法家也好，书法艺术也好，我个人认为很多时候是把一些事情搞误会了，今天书法的发展过程中所影响它的发展的原因是我们自身，并不是书法本身，是我们自己误会了很多事情。比如说所说的“超越”问题，他是3千年前的人，还是500年前的人，我们是跟他顺行并用他的标准去评判。
眼下我们能创造什么？我说不清楚，但是，我想说的是有些事情我们该把它交给社会，而不是专业人员应该再继续去做的。比如我们谈论它的庸俗或者是什么等等，很多问题不一定非要继续地深入探讨，因为那些问题本身是社会化的问题，是该交还给社会的问题，作为专业人员，可能要站在另一个高度，考虑今天，考虑未来。
谁回答都成，书法在未来的状况大概会是什么样子？
魏广君：就是说我未来还能活多少年我不知道，未来写成什么样我也不知道。但是，这个未来只要是讲中国书法，大概还是以文人风骨为主体的东西，以后不管怎么样的发展，如何的设计规划，诸如单字体的折拆，群组字的规模构成等等，不管你怎么玩，最终回归的还是中国式的文人精神。
中国国家画院人物画所负责人李晓柱发言
李晓柱：提出两个问题
问魏广君在艺术创作的过程中，应该是理性的还是感性的？我认为是感性的，咱们交流。
问李晓军：书画可以不同源吗？
魏广君：我觉得你现在画画都是在一种规定性之中的行为，因为你从素描训练开始，从写生到创作这么多年下来，感性成分多还是理性成分多？你目前绘画的过程，基本是在你理性光芒的照耀之内所发生的，所有画面的痕迹形成，都充满了理性追求，而最后的审视将会更加理性。但是，在这个过程中可能会出现一些失误，这种失误是感性的。
李晓军：这个问题提的有点大，我只能用直觉回答你，如果不是中国书画，可以不同源。
中国国家画院创研规划处唐朝轶发言并提问
唐朝轶：谢谢何老师给我机会，三位老师都是我特别敬重的老师，私下里一直在跟着学习。我一直在思考一个问题：当代书法下一步将如何发展？如果我们没有把书法的一些问题思考明白的话，往前走，确实会造成很大的困扰。刚才曾翔老师提到碑帖结合，还提到了后碑学，这两个话题特别有意思，也是我比较关注的。21世纪初，大家对“碑帖结合”的讨论比较多，但当下提这个概念反而比较少了。晚清民国时期，出现了一大批碑帖结合的大家，比如何绍基、赵之谦、于右任、沈增植、谢无量等，他们的作品融古纳今，将书法在二王体系之外开出了一个新境界，值得我们继承与发扬。遗憾的是当下书坛对此关注还远远不够，当下书法界非常重视技术，但在我看来，这种技术还是比较浅，是一种伪技术，所谓对“二王”的学习，只是在形式上把二王的手札简单放大，实际在用笔上并没有任何的突破，没有任何的技术难度。真正的技术是要融入个人的思想志趣，从传统经典的学习中千锤百炼出来的。
重视技术一种是伪技术的“二王”展览体，另外还有一种，就是书斋式的“二王”，他们讲求在技术上和生活情趣上都贴近“二王”的状态，用的毛笔和纸张都要和魏晋时期接近，我觉得大可不必，书法的笔墨纸张演变到当下，已经有了长锋羊毫和生宣，是丰富了书法的审美元素，没有必要再回到以前，写得就算和二王一样，又有什么意义呢。碑学的介入，就好比中国传统书法里面的阴阳一样，相对于传统的帖学增加了一份厚重阳刚。
在这里，我还想提到一个人，就是黄宾虹，我觉得他的理论价值还是没有获得书画界的充分认识，黄宾虹提出“士夫画”、”内美”，笔墨的阴阳观，以书入画、以画入书等等，值得我们去深入探索、实践。而书法中的碑帖结合正好是宾老倡导的笔墨阴阳观的体现。
请问曾翔老师是如何看待这个问题，书法的碑帖结合对下一步的书法发展是否还具有意义？
曾翔：这个议题关乎责任。国家画院书法篆刻所广君所长的责任非常大，毫不客气地说，作为国家级的画院应该有这样的担当。
他说的问题恰恰是当前书坛存在的困境，正如我们刚才所说，学书者想要获奖、入展、办班、卖字，解决自己的衣饭之苦，本无可厚非。但是是不是就止于此了？或者说对书法这门艺术和社会大众是否承担起责任了？国家画院作为国家级的书法创研机构，理所当然地有这样的义务，要担当起这样的责任。
中国书协在初创之期，尤其是80年代，中青展的开创，对中国书法的发展作出了很大的贡献。为什么有贡献？因为它在学术发展上引领了一定的方向。没有方向就会像一盘散沙，我们现在又缺文化又缺技法，缺的东西太多了，不知道到哪儿去。相关的机构做文化推进，要补的课太多了，究竟要补什么，有没有观念，有没有重点，你的学术指向在哪里？所以，国家画院书法篆刻研究所究竟要研究什么，这是很重要的课题。我认为，一定要带领一批人，或者说是团结全国最优秀的书法人，为书法事业的发展、书法艺术的前路去探索、去开拓，从而去建立一个时代的艺术高峰。写展览体能建立得了吗？答案是很显然的。说字写漂亮了，入展获奖了行不行？越写得像越能入展，这样的以展览、奖项为本位肯定是不行的。
今天我们应该要去研究，中青展之后，碑学势微，提起碑学往往是批判的声音，但是我们应该站在碑史和中国书法史的全局观上去考虑问题。
魏广君：你思考的东西都很深也系统，所以给我的帽子既大也沉，让我看不清路，也不会走稳了，还是慢慢来为好。我感觉在中国近现代的书法历史上，没有一个大书家不是碑帖融合的，碑帖不融合，一个大家也不会有，甚至于连名家都不会有太多。比如康有为、于右任，谢无量，沙孟海等等。单写碑，易流于粗豪，单写帖，气息有点弱弱的感觉，所以说明白人都会走向碑帖融合的道路。前一段，根据书记的指示，我们针对石刻书法做了一个研究方案，首先是研究这个石刻书法拓本的优劣，由拓本图像说道一下其背后的社会和艺术。另一方面是研究她在当代创作中发生的作用和艺术成果。是想系统化的对汉到魏晋南北朝到隋唐的隶书做一个梳理，分两组专家来书写典型性的汉碑，到典型性的魏晋南北朝的隶书和隋唐的隶书。力图在一种单纯性的可能中理清汉到隋唐隶法的嬗变和审美形态的变迁，弥补一下我们当下研究的空白。张书记非常支持这个正在实施的工作，在此向院领导和参加此项工作的同仁表示感谢！
中国国家画院美术馆副馆长常欣发言并提问
常欣：我对书法谈不上认识很深，但是我觉得书法写好了很难，更像是戴着脚镣在跳舞，规矩和要求都有它的尺度与底线。曾翔老师有一段提倡“娃娃书”，即似是而非的儿童书写，这对于书法的碑学帖学法度中继承和创新，有何意义？法度以外到底有没有什么可以融合或打破，就像活水能够引入的东西，如他山之石可以攻玉的方式，请曾翔老师回答。
曾翔：最好是别教自己的孩子写字。毕加索说，他一生都在学习像小孩一样作画，说的特别好。我们很多孩子，一写就特别好，超越了大师，就像赵之谦所说的那样“工书者惟三岁稚子与积学鸿儒”。我常碰到幼教老师问我，怎么教小孩写字，我说你等他不穿开裆裤了再教，这当然是玩笑话，意思就是教三岁小孩写字完全没有必要，他的美丑概念还很混沌，不要用条框限制，让他玩就行。稚子自然天成，就是小神仙。但如果要返老还童再来达到这个境界，就是大师。毕加索一生都在找这种“不穿裤子”的感觉，但是他不敢，世界的眼光在关注着他。看一个艺术家能不能穿着裤子还能够有这样的心理，这是至关重要的。
中国国家画院山水画所艺术家林容生
林容生：我很早时就开始练习书法，对书法的兴趣是因为我一直在从事中国画创作，练习书法对我来说有一种实用的意义。不过现在我不敢说我是在做书法，因为我只是用毛笔写字而已。中国人用毛笔写字历史悠久，早前只是一种实用的工具，什么时候突然变成艺术了？我经常想这个问题。就像一个宋代的碗，本来就是日常用的，年代太久了，我们舍不得实用了，就变成艺术品了。而在日常实用中美的追求和纯粹的艺术创作是有些不一样的。
写毛笔字，我觉得本身是很享受的一件事情。当它成为一种艺术创作的状态的时候，这个过程就变成很重要的内容了。各位把书法当作艺术创作实践的朋友们，一定更为享受这个过程，就像我们曾翔兄的吼书，那次去延安我也在场，我看他书写的过程，就觉得特别享受，他在创作中那种投入的状态，自然而然地喊一声吼一声，非常痛快。艺术创作，包括画画，有时候就是享受这个过程。从这个角度来说，艺术创作是一件很私人的事情。如果我们非要来讨论使命什么，有时候确实有些过于沉重了。比如刚才讲到书法今后发展的问题，我觉得完全是决定于以后还有多少人参与这件事情，这些参与者是怎么对待这件事情，大家喜欢什么，怎么做，这个比较重要。在实际生活当中，多数人都用电脑和手机，都不用笔写字了。这才是很严重的问题。
回到写字，不仅仅是一个实用的东西，中国的汉字书法或者说毛笔字，我觉得跟绘画最大的相同的地方，是能体现人的心性的。不说搞书法创作要追求什么，表现什么，表达什么东西，就是仅仅是写字也能够通过字里行间，通过字形结构、用笔的气息、看到你这个人的一种生命状态的存在。现在比较遗憾的是，考核一个人，以前是可以通过他的字迹来观察的，今天所有的文件表格都是打印的，这就把书写这个能够体现人的性格和学养状态的部分给剥离掉了，这个确实是最值得担忧的一件事情。中国的书法，我觉得如果仅仅是作为一个写字的状态存在的话也是很有价值的。何况它还是我们很重要的一个文化传统。至于它今天之所以变成纯粹的艺术形式，我想还是因为一方面是在日常当中使用率越来越低，另一方面现在大家对书法作品的阅读方式变成在展厅、公共空间，所以要追求新的情境新的理念，追求一些表现和一些视觉上的东西，因此变成一种很专业的创作活动了。
现在很多关于书法问题的讨论，实际上是没有理清楚什么是写毛笔字，什么是书法，有时候我们把这两者混为一谈，就说不清了。为什么会有丑书的说法，什么叫丑书？可能我们看到的是天真浪漫，看到朴素自然，有些人看不到，就认为这个字写的难看。从实用角度来说，字应该写的端正、漂亮，这样的理解也许没有错，但是如果从书法作为艺术创作的角度，从书法可以表现人的心性和情感角度出发，那理解就完全不同了。
魏广君：学术日之前，加林先生问我有什么想法，我说什么是书法？书法是什么？书法为什么？现在来看林容生先生考虑的比我全面，而且是实实在在的从审美发生到完善创作等方面的问题，给我们讲的很明白，我也很赞同他的观点。
学术日工作组成员：左起中国国家画院美术馆副馆长常欣、创研规划处负责人董雷、创研规划处唐朝轶
几个小时匆匆而过，大家意犹未尽，回望这四次学术日，满满的收获。展望2020年，中国国家画院会开展更多样式的学术活动，为艺术家们提供更多展示平台与艺术交流机会。
学术日现场
