一个仅由两件红色作品构成的迷你展

恰逢农历新年，美国华盛顿亚洲艺术博物馆和纽约大都会博物馆分别推出“红：明代/马克·罗斯科”和“朱砂：14至19世纪的中国漆器”展，在大洋彼岸展示一抹沉静、祥和的中国红。

毋庸置疑，红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依，无论是农历新年的红火气氛，还是婚筵嫁娶的姹紫嫣红，红色都象征喜庆、热闹、祥和。

在中国历史上，红色在周代便是“流行色”，尤其在汉朝和明朝，红色被用于生活之中，从祭祀、婚嫁服饰到紫禁城的城墙，红色经过世代承启、沉淀逐渐嬗变为中国文化的底色，弥漫着的积极入世情结，也成为了中国的象征。

跨越5个世纪，一只中国明代宣德年间的红色瓷盘（1426—1435）和美国抽象主义艺术家马克·罗斯科（1903—1970）创作于1959年的红色丙烯画，看似彼此无关的两件作品，却因为丰富的红色色调被置于华盛顿亚洲艺术博物馆的展厅中，形成了一种超越时间与地点的无声对话。

明代宣德年间出现的铜红釉是中国单色陶瓷最伟大的成就之一，陶工巧妙地将小部分精细研磨的氧化铜混入釉料之中，并恰当控制铜釉质以得到令人惊艳的红色和完美的质地。

展览策展人简·斯图尔特认为：“这只盘子有种近似太阳的颜色，也许宣德皇帝在祭祀时使用它盛放贡品。” 而当她展示出这只来自中国明代的盘子时，在场的人几乎给出了相同的反应——“这太像罗斯科了！”

由此斯图尔特萌生了将它与罗斯科作品并峙的概念，最终举办了这场只有2件展品的迷你展览。

另一件展品就是1959年马克·罗斯科的一张红色绘画，在这张作品中罗斯科采用红色颜料分层的大胆方式，使布面作品的深度和变化有了明显的飞跃。

这张作品是罗斯科计划为曼哈顿的四季餐厅创作的34幅作品之一。但罗斯科很快终止了为餐馆创作的合约，他认为繁忙的餐馆不是艺术思考的地方，自己关于色彩的理论不可能在一个餐馆被理解和关注。

斯图尔特介绍说，这张画似乎有一种磁性，观者在欣赏这张画时会感觉自己被拉进画面之中。其中的一种红色是暖和、快乐的，但另一种却显得阴郁。罗斯科通过色彩和形状的运动，传递出一系列难以明状的情感。

雕漆是中国一项古老的手工艺，在战国时代便作为日常用品被使用，西汉漆器到达鼎盛且造型多样成为了生活的必须品。但汉代以后，漆器急剧衰退，直到唐代才重新大放异彩，并呈现出华丽风格，而后宋元明清，漆器也依据不同朝代的审美发生变化，直到晚清，漆器制造和其他传统工艺一样，进入衰落期。时至今日，中国人的日常生活中几乎难寻漆器。

在美国纽约大都会博物馆举行的中国漆器展，以14世纪至19世纪的45件馆藏雕漆作品展示中国漆器繁复华丽的美，也通过漆器探索传统手工艺的发展，而漆器上所雕刻的寿桃、牡丹、仙鹤、喜鹊等造型图案，也恰合中国年的喜庆祥和。

14世纪处于中国元朝，此时手工业受到相当重视，江南的嘉兴一带成为漆器产业的重要中心。官办、民办组织庞大，加上社会经济条件的允许，漆器名匠辈出，雕漆为元代漆器成就的代表之作。

到了明代工艺美术跨入新的阶段，官方设厂专制御用的各种漆器。除了官设的漆器厂外，民间漆器生产也遍及大江南北，并出现集漆器工艺之大成的著作《髹饰录》。明代也开创出不同的纹饰在不同的素地上更换，呈现出一派繁荣局面。

清代初期制漆业承续明朝的发展，尤以乾隆时期为盛，并逐渐形成各自的制作中心及地方的特色。

尽管漆器仍是民间工艺的重要组成部分﹐但早已失去过去的光彩，如今我们日常所用几乎都是瓷器或玻璃器。一提到漆器，就觉得俗气，缺少雅味。即使在邻国日本，漆器也多仅在茶会、仪式上使用。

除了工艺繁复和匠人精神的缺失外，何以漆器离开生活越来越远？谷崎润一郎的描述或许能解开些许疑惑。在《阴翳礼赞》中，谷崎润一郎叙述了以用古老烛台代替现代电灯的京都“草鞋屋”餐馆，在朦胧微光中展现的漆器之美：

黯淡的烛台，烛火摇曳，灯影里的饭盘、饭碗，一眼瞅去，蓦然发现这些涂漆的餐具变得幽深、厚重起来，具有先前无可比拟的魅力。由此可见，我们的祖先发现漆这种涂料，并挚爱漆器的光泽，这不是偶然的。

没有“黯淡”作为条件，就无法体味漆器之美。自古以来，漆器的肌理唯有黑、褐、红，这三种颜色是一重重“黑暗”堆积出来的，可看作是在包裹四围的黑暗中的必然产物。绘有漂亮泥金画的光亮的涂蜡首饰盒、文几等，有的看上去花里胡哨，俗恶不堪。假如使这些器物周围的空白充满黑暗，再用一盏灯光或一根烛火代替日光或电灯映照过去，原来花里胡哨的东西就会立即变得深沉而凝重。

也许古代工匠在器物上涂漆雕刻，考虑的是浮沉于黑暗中的色调和反射灯火的强弱，追求的是作品在贫光环境里的效果。烛光火影下绚烂的画面大半潜隐于黯淡之中，催发出无可名状的闲情余绪。