2017年4月，保利香港拍卖将迎来成立五周年的重要庆典。经过专家全球征集，中国书画部门届时将呈现一场涵盖古今名家经典巨制的拍卖，以回馈五年来海内外藏家朋友的衷心信任与大力支持。

古代书画方面将隆重推出清宫画师张宗苍作山水手卷《梧馆新秋》，著录于《钦定石渠宝笈三编》，具有非凡的历史地位与艺术价值。

近现代书画部分云集各路重要名家，包括李可染晚年山水代表作《夏山滴翠图》、徐悲鸿《马到成功》等，上拍作品不仅能够代表画家生平水平，且来源有序，亦有较早时期出版著录。

此次春拍将继续呈现太璞如琢—崔如琢精品专场 [VIII]，包含积墨与指墨多种艺术手法的精彩佳作。特别呈现大尺幅积墨作品《秋烟漠漠雨蒙蒙》，整幅作品达八十四平尺。

当代水墨部分更将荣幸呈现当代艺术大师吴冠中创作于1987年的水墨精品《松林》，是艺术家同类题材作品中极特殊且别致的一幅作品。此外，当代部分还涵盖数字「新工笔」名家作品，包括彭薇《艮岳遗峰》、肖旭《乌烟》等，全方位展示新一代与老一代水墨艺术家之间的并存和对话。整场书画拍卖阵容丰富，估价合理，期待诸位藏家的关注。

清 张宗苍《梧馆新秋》

设色纸本 手卷

32.5 x 163 cm

「清晖悬处淡烟光，濯濯嶤峰带翠凉。梧馆萧闲人倚榻，好教赋句属欧阳。」乾隆皇帝诗中描绘的场景，正是本次春拍隆重呈现的重要作品——经《石渠宝笈三编》著录、清宫廷画家张宗苍所绘山水手卷《梧馆新秋》。画作全卷青绿着色，所绘初秋场景山峦迭翠，树木馥郁。山石以干笔渲皴，后以焦墨积累，林木闲神气极葱蔚。用笔随浓随淡，一气成之，自然精湛，不待焦墨醒也。卷中所绘一屋舍，屋中高士闲坐，左侧摆放书籍，右侧摆放香炉；屋外一小童伺读。高士悠然自得的模样，甚是惟妙惟肖。此高士应是乾隆皇帝自己的化身，而所绘书屋应是「圆明园四十景」之一的碧桐书院。碧桐书院建于乾隆九年（1774年），位于后湖东北角，是清帝读书、作画的地方，书院周围种植有大量梧桐树，故称「梧馆」。画面左侧绘圆明园后湖，此时荷叶尤在，荷花却已渐渐稀少，时值由盛夏转入初秋。画家使用大量留白表现湖面水气弥漫，烟雾缭绕的情景，加之左侧一小童泛舟的场景，为画卷带来栩栩如生的气息。

乾隆对张宗苍绘画的推崇，可从清宫庋藏的数张乾隆御题之张氏作品中得以印证，仅《石渠宝笈》收录者竟多达100余件，其他未入录者更不计其数。其中有这样一首乾隆亲笔御题诗：「宗苍谢病南归去，着壁云烟昔偶忘。披索应教题句遍，笑予当面失冯唐。」张宗苍去世，乾隆扼腕痛惜，更作诗道：「宗苍虽物故，画自有精神。逢着便题句，笑今始解珍。」称在张宗苍死后，方知其画作珍贵，因此但凡见到他的遗作便题以诗跋。

王翚《夏山真逸图卷》

设色绢本 手卷

画：36×330 cm. 

跋：36×106 cm

唐寅《游春图》

设色绢本 立轴

120 × 60.6 cm

唐寅是位工诗善画，博采众家之画家。其趣味时发，或寄于画，下笔也多追唐宋元诸名家。其作品题材也是多元化，山水、仕女人物、花卉竹石皆妙品。笔墨秀润清雅，刻画生动细腻。构图独具匠心。尤以山水画更为代表。明过庭训曾评其：「画品高甚，有俊才，博习多识，善属文，骈俪尤绝。始为诗，奇丽自喜。晚节稍放，尝图其石曰『江南第一风流才子』」。可见其地位。山水画继承院体的画风，又发展文人画的技法。综合了诸如李唐、马远夏圭、王蒙等宋元诸家，又师承沈周、周臣，又多受文征明等吴门画派同门的影响。可谓取众家之长也。他的画作多自题诗文，结合诗画、以发胸中之逸气。表现自己狂放不羁之心绪。

此画中所绘游春情景。画中笔墨隐于山石的皴法之中。用皴法、用笔、用墨不仅表现了山水的险峻，而且表现出节奏感。整幅画作布局严整，人物造型生动，山石坚实峻拔，笔墨俱出自李唐一系，刚劲挺拔。皴法为斧劈皴，石面明暗分明。远景山势磅礴雄伟，云雾缭绕。中景古木沧桑，寥寥数笔概括人物形体结构，随兴点画五官，再以圆润流畅墨线勾勒宽袍衣褶。运笔中柔中有刚。整图用笔圆润自然，用墨典雅淡然。全然领会了用宋人之丘壑，绘元人之笔墨。唐寅书法可谓五体皆能，此画自题诗中的书法横、竖、撇、捺，笔笔交代清楚，笔划圆润丰实，随不一味强调速度，骨力，却不乏美韵之感。

李可染《夏山滴翠图》

设色纸本 镜心

1986年作

68 × 45.5 cm

山水是李可染先生一生中描绘的最重要的题材，时间上大致分为三个阶段，早期（1942-1953）李可染精研传统，如他座右铭所言「用最大的功力打进去」，取法八大、亦师从近现代国画大师齐白石、黄宾虹。此时他的山水画已显露出独特的灵性，并充分掌握了经典图式；1954年始，为革新中国画，李可染携「可贵者胆」、「所要者魂」两方印章，游历江南、桂林、长江沿岸，行程数万里，积累了大量的写生素材，完成了从对景写生到对景创作的重要转型。1966年之后，进入创作晚期的李可染将个人风格推向了更高的境界，接连不断推出山水巨作，求索崇高壮美的境界。

作于1986年的《夏山滴翠图》，正是这一美学意境的典型代表作，雄伟的山水体现了艺术家创作巅峰时期在精神上的不断升华。北宋著名画论家郭熙在《山水训》中有「春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明凈而如妆，冬山惨淡而如睡」，李可染以晚期特有「密林烟树法」，描绘了夏山苍翠而欲滴传统美学的诗境。茂林、夕阳、瀑布、飞鸟，一切自然景象悠游于一片葱茏烟云之中，妩媚空灵、苍润沉雄。1986 年对于李可染也是重要的一年，是年五月，「李可染中国画展」在北京中国美术馆举行，盛况空前，也是李可染70 年笔耕生涯的最后一次展览。李可染在展览中总结自己的艺术生涯时说：「假如我的作品有点成就的话，那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造。」2007年，中国美术馆再次举办「世纪可染 •李可染诞辰100周年纪念展」，其中这幅《夏山滴翠图》就是展览中李可染先生山水画中最具代表性的晚年力作，其重要程度不言而喻。

李可染《四季牧牛图》

设色纸本 立轴

69 × 46 cm.× 4

水牛以坚毅勤劳的美誉闻名，早出晚归,默默耕耘，夜间吃草、反刍。这一切都被李可染先生细心观察并记在心中，深受感动,从此水牛成为了他最钟爱的题材之一。晚年，他又将自己的画室命名为「师牛堂」，几十年来,他自己也练就了那股不辞艰苦、不计报酬、无私奉献的水牛般的坚韧精神。画家对牧牛和牧童的刻画，一般不会用太多的笔墨，但由于准确地抓住了对象特征,提纲挈领，以少胜多，在表现形象的同时充分发挥了笔墨韵味。李可染笔下的牧牛、牧童不可胜数，他喜欢牛的强劲儿,但他笔下的牧牛多半慢条斯理，温顺可爱；牧童则或悠闲地趴在牛背之上,或在牛身边玩耍，吹笛，画面常营造出清新恬静的气氛，一如质朴自然的乡村生活，让人神往。此幅《四季牧牛图》，乃藏家历经数年专门收集，能汇成一堂四屏，即需独到的眼光,又需雄厚的实力，再加上些许运气，缺一而不可，实为罕见。画作中牧童、牛作为不变的主体和春夏秋冬四时变化之景交相呼应，蕴含了大师对人生的感悟,颇具深意。

于非闇《四时竞艳》

设色纸本 镜心

81×33 cm.× 4

1945年，国画研究馆闭馆，57岁的于非闇虽然生活困厄，但创作热情高涨，伏日仿北宋缂丝作《枝头鸣雀鹊》、《梅雀图》，拟宋人笔作《茶梅栖禽》，冬日作《水仙飞蝶》。此件《四季竞艳》正为是年应湖南湘绣厂之约写就。此件四屏由花卉分春夏秋冬，牡丹、夏荷、秋果、腊梅，每幅作品不仅细写灵禽，还缀以昆虫，于非闇首度将二者合幅，画面十分注重体察物理、物情、物态,以两宋花鸟画的写生传统为依据，形神兼到,描写如生。于非闇在「为花鸟传神」时，不仅注重形与色，还突出内在的精神气质，在无限生机中体现着张弛有度、动静相谐的传统意韵之美。

徐悲鸿《马到成功》

设色纸本 立轴

1939年作 

110 × 53 cm

此《马到成功》为徐悲鸿先生于1939年所作，当时徐悲鸿因整日奔波于抗日宣传，常在报纸上刊登募捐广告等，所以与时任上海大公报及申报总经理的蒋光堂先生常有来往。1939年5月，当蒋光堂到访新加坡时，恰逢徐悲鸿在此举办筹赈义展。徐悲鸿当即创作了此幅《马到成功》赠予蒋，以期在全民抗战的事业上互相勉励。

在徐悲鸿数十载的绘画生涯中，骏马是他钟爱的题材。每一匹马皆器宇轩昂，或气定神闲，以各式姿态挺立。在抗日战争期间创作的骏马图，更具有其独特的历史意义。他以富有变化的大笔触扫出马的大致体态,再以寥寥数笔写出四肢的骨骼肌肉、光影效果；最后用浓墨准确而简练地点出五官，以硬笔、干墨扫出随风舞动的鬃尾。而此幅作品特意描绘出骏马的牙齿与若隐若现的眼睛，极为少见。纵情挥洒的笔墨与画家澎湃的激情完美地结合, 徐悲鸿在画中寄托了自己的抗战精神——每一幅骏马图都象征着中华民族的强韧与坚毅，观之使人备感精神振奋。

张大千《四季盎然》

设色纸本 立轴

151 × 41cm.× 4

王雪涛《花鸟四屏》

设色纸本 镜心

97 x 34.5 cm. x 4

此作为王雪涛徒弟金默如家属直接提供，金默如先生于1956年拜王雪涛为师，从事写意花鸟画学习研究创作。60年代，金默如与妹妹金娟（同为王雪涛弟子）定居香港，1973年时回国探望恩师王雪涛，了解到其晚年不幸罹患癌症，故而以求画之名给予恩师经济上的帮助和精神上的支持，王雪涛亦全力以赴地为弟子绘制此四季花鸟作为答谢。1979年7月，王雪涛赴港开办画展，将此作交给金娟本人，并留有一封书信为证。其中，四条屏中的《牡丹》一卷构思巧妙，生机盎然，花朵美艳却不落俗套，一对翩翩飞舞的蝴蝶为画面增添了音乐般的韵律感，营造了不同于传统花鸟画的清新灵妙之意境。金默如看后甚是喜爱，亲自精心装裱后并挂于家中钻研、临摹，因而此件拍品不仅是王雪涛盛年集大成之作，更见证了一段深厚的师生情谊。

傅抱石《毛主席词意》

设色纸本 镜心

36.5 × 63 cm

傅抱石先生(1904-1965)的绘画创作，经历扶桑求学、金刚坡探索等几个历史阶段，入四十年代末已臻成熟。五十年代画风渐有变化，笔致苍茫而雄健，偏于浓重的色调也趋于明快。此时也是傅抱石致力于探索红色题材表现手法的开端，之后的数十年间，他创作了一系列以毛主席诗词为意境的作品。此幅作品十分特殊，既以「北国风光，千里冰封，万里雪飘」的意境入画，又取材于红军长征，强调史实的再现，并不是纯粹意义上的毛泽东诗意画。画面中狭窄的山路间,一队若隐若现的红军扛枪前行，千里雪山一望无际。红军万里跋涉虽艰难，但主要人物腰间的一抹鲜红色，生动地传达出红军坚定的信心与顽强的毅力。抱石先生说过：「我第一次读到毛主席的名篇《沁园春 • 雪》心情无限激动。那气魄的雄浑，格调的豪迈,意境的高超，想象力的丰富，强烈地感染着我。」画家发自肺腑的激动，促成高妙的诗境与神奇的画境的完美呈现，使之成为中国近现绘画史的名篇。

徐悲鸿、齐白石《无稽之谈》

设色纸本 立轴

1948年作

100.5 × 34.5 cm

抗日战争胜利以后,徐悲鸿回到北平,两位艺术大师在阔别十七年之后又得以重逢,欣喜之情不待言表。他们时常一起作画,悲鸿画鸡,白石老人便补块石头;白石老人画蜻蜓,悲鸿便补束花草。此幅《无稽之谈》便是二人合作之精品,作于民国三十七年(1948年)6月,时值国共内战决定胜负的关键阶段,而在五月刚结束的中华民国总统大选中,正、副总统蒋中正、李宗仁在政治理念上意见相左,在政府运作、军事行动等方面造成不利;而另一方面,此时国统区物价飞涨,民生困难,为从经济上支撑内战,国民政府增发货币,造成空前的通货膨胀,导致经济秩序濒临全面崩溃。端阳节前两日,国民政府更是在美国支持下,任用前侵华日军总司令村宁次为军事顾问,激起中国人民的民族义愤。在此情境下,徐悲鸿应景挥毫,与齐白石各作半幅画,以两对公鸡和蛙入画,并题「无稽之谈」讽刺国民政府的种种劣迹。此外,53岁的徐悲鸿在同年与夫人廖静文拒绝了随国民党南迁的建议,团结北平艺术专科学校全体师生员工保护学校,亦与吴作人、艾中信、董希文、冯法祀等人成立综合性艺术团体「一二七艺术学会」。

关良《戏剧人物卷》

设色纸本 手卷

1986年作

戏剧人物画这一艺术,有它自己的特殊艺术规律。一幅静止的、有限的尺幅,即使画家的巧手能如实地仿制,摹写一出出舞台的场景、物象,但这最多也不过是色彩绚丽的图画,无非是一幅剧照或广告画而已。「文繁彩寡,味之必厌」,意思是作者只单纯模仿、照画或是自然主义地描绘对象,其作品必然没有情彩和生命力。惟其如此,我每作一幅画,在构思时,就必定着力于自己对某一戏剧情节的理解和感受,致力于刻画戏剧人物在特定情景中的精神面貌、心理状态、性格气质。我并不如实地模拟或追求剧中人的扮相、动作、服饰等外在形象,甚至并不拘泥于戏剧的某些具体细节、舞台场面和场景构图等...... ——关良

崔如琢《秋烟漠漠雨蒙蒙》 

设色纸本 镜心

2010年作 

178.5 x 521 cm

此次春拍将继续呈现太璞如琢—崔如琢精品专场 [VIII]，包含积墨与指墨多种艺术手法的精彩佳作。特别呈现大尺幅积墨作品《秋烟漠漠雨蒙蒙》，整幅作品达八十四平尺。潇潇秋木覆盖着山坡，嶙峋而佝偻的枫叶树丛傲立于秋雨之中，朦胧烟雨笼罩着山峦，充盈着潮湿的雾气，屋檐在苍松的掩映下时隐时现，群鸟归巢，细舟靠岸。

景与景变换交错的罅隙间似乎蕴含着「虚」与「实」的朴素哲学，从而使画面具有了更深层意味的指向。四季共生的哲学是中国传统水墨艺术的重要维度，作品酣畅淋漓地表现了季节的交替，也将时间与气息赋予了画面。

如果说中国画的最高境界是浑厚华滋，那么积墨是生成浑厚华滋的重要条件。崔如琢在团团的浑黑境地里，让人分辨出指的灵活多变。其积墨极具己法，无论是混沌还是清晰处，此法都可以施展。精湛的积墨手法，使画面在厚重之中又见细节与层次，在无中见有，蕴含着哲思妙义。

吴冠中《松林》

1987年作

设色纸本 镜心

86.5 x 68 cm

吴冠中的艺术观点是近现代乃至当代艺坛中最具开拓精神及时代特征，尤其是他融合中西的色彩水墨画，是对中国传统绘画的新探索。其最初的水墨画带有明显的水彩或油画的创作痕迹，囿于写生或写实的框架中，难以发挥水墨画特有的特点，但在80年代以后，其作品更注重发挥笔墨的功用，色彩变成了相对次要的角色。从《卧松》、《榕树》、《小鸟天堂》到90岁时的《天涯》，吴冠中一次又一次不知疲倦地为古树画魂，树成为了吴冠中先生最擅长、最具特色以及最能体现其艺术理念和艺术追求的重要内容，总能让欣赏者产生一种生机盎然、玄幻神奇之感。此次春拍呈现吴冠中先生作于1987年的《松林》，为其典型的「银灰色时期」成熟力作。画家显然已经摆脱了形式的束缚，在构图和形象处理上逐渐简化，整幅画面几乎只运用水平或垂直的线条，在粗细、疏密的细微变化中，林木的繁茂与迭错，真实而生动地跃然纸上；缤纷的色点表现出松树的意象，用具有现代设计构成特点的造型与笔墨来对松树的形象进行重构，致力于寻求最简洁和纯粹的表达方式。在极强的形式感的表现中，画家充分运用水墨浓淡变化和不同色彩的表现力，使得光影深透水墨的淋漓，笔触精妙、色彩和谐、形式与质感的刻画与表现，无不达到了最完美的集成与统一。1989年至1990年间，这幅作品先后在旧金山、伯明翰、堪萨斯、圣约翰和底特律五个城市举办的「吴冠中——一个当代中国艺术家」展览中巡回展出，是吴冠中中年时期最为成熟的艺术表现语言，是概括、洗炼的形式美体现，此幅《松林》的重要程度不言而喻。

彭薇《艮岳遗峰》

2012-2014年作

设色纸本 绘画&装置

190.5 x 432 cm

此次五周年春拍庆典，保利香港亦将隆重呈现艺术家彭薇坚持创作十余年、展现极致绘画理论的《遗石系列》之《艮岳遗峰》。画石是彭薇艺术道路的开始，她也由这一传统文人题材中找到一种有别于古典中国画及于其他当代艺术家技法的全新绘画语言，构造出属于自己的水墨世界。「太湖石」是中国传统文化重要的审美符号，自魏晋南北朝以来成为文人阶层热衷收藏的对象，发展至唐、宋时期，湖石鉴赏已经十分成熟。此后，赏石收藏盛久不衰，历代文人寄情于此，成为审美抒怀的载体。宋徽宗所作的《祥龙石图卷》便给予艺术家无限的灵感——画中仅绘宫苑中一太湖奇石，蜿蜒之势宛若祥龙，湖石顶端植以一株花卉，亭亭玉立。画面左侧则是徽宗以「瘦金体」所拟题诗，面积之大，俨然成为画面构成的部分。在彭薇眼里，这张成于北宋年间的图卷，却有着不同寻常的当代性。徽宗将石头从山水画中独立，从所有的事物中抽离出来，仅留有顶端的一枝花，左边却以大段文字构成画面的统一。她相信降龙石、灵璧石等都确实存在，而且姿态大气、舒展，独具宋元气度，非案头赏石可比拟。彭薇笔下的太湖石，剥离了所有古代的沉重含义，只剩下经典的图式，吸取当代艺术的材料、观念及技法，通过解构和重建，转化为一种历史的记忆，重新出现在彰显时代审美的当代水墨中，以一种过去式来证明现在，演绎出全新的可能性。