张大千 仿巨然溪山老屋

立轴 设色纸本

己丑（1949年）作

题识：

溪静风不过，树深啼鸟知。山人未来处，云气入茅茨。

己丑夏日大风堂拟巨师溪山老屋。大千居士爰。

钤印：张爰私印、千秋愿、蜀人

141×64 cm

张大千在学习中国古人的悠久传统上，至少投入了他最精华的三十余年岁月，从近代画家，一路溯源，历经清、明、元、宋，直追唐、隋至北魏，涉猎广博，得古法精髓。大千对古人画艺推崇备至：

我国古代的画，不论其为人物、山水、宫室，花木，没有不十分精细的。就拿唐人的山水画而论，也是千岩万壑，繁杂异常，精细无比。不只北宋如此，南宋也是如此，不知道后人怎么闹出文人画的派别，以为写意只要几笔就够了。”“自文人画盛行以后，这种苟简的风气，普遍弥漫在画坛里，而把古人中精意苦心都埋没了。

四十年代中期，适逢抗战胜利，因缘际会，大千收藏渐丰，先后获得董源《溪岸图》、《江堤晚景图》、《潇湘图》，巨然《江山晚景图》、黄公望《天池石壁图》、方从义《武夷山放棹图卷》等珍罕名迹，从明清而上溯宋元，广泛涉猎“元四家”董源、巨然、范宽、郭熙诸古代大师，日夕披览，艺术视野得以开阔，技法修为更上层楼。

一九四六年一月,张大千以五百两黄金加二十张明画的代价, 购得了五代董源的《江堤晚景图》，此后挑杆于壁、张布连墙，日夜规模而不能自己。在张大千认为古今画风之流变，在于古风尚精密，今尚苟简；古风高厚大气，今则薄于气韵神态。故而此后画风为之转变，由明清转向对晋唐两宋作品的心追手摹。一九四九年夏，张大千作有一幅《仿巨然江雨泊舟图》，此画自题：“昔人称吴仲圭师巨然得其笔，王叔明得其墨，予此纸以北苑夏山图笔法求之，所谓上昆仑寻河源也。”可见大千在此一时期是将董源、巨然视之为百代风标、千古宗师，并要求自己笔墨双全，血战古人。

董源 江堤晚景图 绢本设色 台北故宫博物院藏

然 秋山问道图 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

本幅作于四十年代末的《仿巨然溪山老屋》，谓拟巨师笔，实参合董源、巨然两家面貌，此幅写秋景山水，主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。此图造境不求险隘，重峦起伏，上部两山合抱，中部一峰高耸，山麓藏云，曲径通幽，深树茅茨间，不知何处来客，自见平淡自然，一片江南秀色。令观者顿觉幽深静谧，禅心澄明，恰有澄怀观道之意。

拟巨然溪山老屋 局部

山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭，平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。此幅融合董源、巨然描绘“淡墨轻岚”江南山水的技法，笔墨浑融，将苍茫和秀润两者融为一体，得巨然神髓，然而又具自家变格，山石的皴笔虽然用稠密柔长的披麻皴，但笔致变为细劲颤动，时夹有解索皴和直笔皴，茅屋以柔细线条钩出，于雄浑的气势中寓以灵秀的笔墨意韵，已铸上自家的笔法特性。

拟巨然溪山老屋 局部

大千师承古人，不拘一格，广收博览。由大千1940年代教导学生的一段话，总观他对临仿古人的看法：

临摹，观审名作，不论古今，眼观手临，切忌偏爱。人各有所长，都应该採取，但每人笔触天生有不同的地方，故不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求。要凭理智聪慧来领会名作的精神，又要能转变它。

大千云“不可专学一人”，”此为董其昌的“集大成”思想。“领会名作的精神”，不在于求得“形貌之似”，其最终目的是要“转变它”，开创自己的面目，得以自成一家。以其“上昆仑寻河源”之论，可见大千在仿古学古的过程中力争上游，血战古人的勇气，不仅止于模仿，他的真正企图是超越，乃至自成气候。

拟巨然溪山老屋 局部

此幅《拟巨然溪山老屋》，作于己丑（1949年）夏日，画毕几个月后的寒冬岁末，他便离开中国大陆，直至1983年去世的三十余载，大千再未踏上中国的国土山河。他的一生，遍游山岳丘麓，江河湖海，在一段波澜起伏的中国历史中生发舒展。去国离乡, 是大时代环境造就的命运转变，后半生流离海外，茕茕踽踽，追寻理想之桃花源。此幅《仿巨然溪山老屋》，正是作于这个重要的人生节点，回望观之，更添思量。

“溪静风不过，树深啼鸟知”，

静谧中似有风雨欲来，杜鹃声里斜阳暮。

“山人未来处，云气入茅茨”，

可堪孤馆闭春寒，恰是大千梦中的桃花源，在遥遥等待。